سینمای آمریکا:

هر چند پیشتازان فرانسوی ، آلمانی ، آمریکایی و انگلیسی همگی در اختراع سینما دست داشتند ، اما سرانجام ایالات متحده آمریکا بود که در همه عرصه ها گوی سبقت را از همگان ربود. آمریکا بزرگترین بازار تولید و مصرف سینما بود و هنوز هم هست.


در آمریکا ، فیلم تقریبا از همان اولین روزهای پیدایش محصولی صنعتی به حساب می آمد. فیلم ها کاملا حساب شده و با ساز و کاری شبیه به کارخانه ، در استودیوهایی که در آن تقسیم کار حداکثر کیفیت را به محصول می بخشید ، تولید می شدند. کمپانی های فیلم سازی به شکل مستقیم و یا از طریق شاخه های فرعی خود ـ بخش های توزیع و نمایش ـ بازار منسجمی به وجود آوردند که در آن فیلم ها به خوبی به فروش می رسیدند ، بازاری که تهیه کنندگان را قادر می ساخت و می سازد تا فیلم هایشان را پس از عرضه در بازار های داخلی ، به قیمت خوبی به بازار های خارجی نیز بفروشند. به این ترتیب آمریکاییان با حمایت از بازار داخلی خودشان و در پیش گرفتن سیاستی مستحکم در عرصه صادرات ، تا قبل از جنگ جهانی اول در بازار جهانی فیلم به قدرت حاکم تبدیل شده بودند.

هالیوود-لوس انجلس- ایالت کالیفرنیا

در طول جنگ جهانی اول ، در حالی که اروپا در همه عرصه ها رو به تحلیل می رفت و به ویژه از سینمایش بازمانده بود ، سینمای آمریکا در همه ابعاد رو به گسترش می رفت. تا آن جا که به سینمای اروپا مربوط می شد ، جنگ بحرانی پدید آورد که صرفا اقتصادی نبود. صادر کنندگان فیلم در کشورهای اروپایی ، مانند فرانسه ، انگلستان و ایتالیا ، تسلط بر بازارهای جهانی را از دست دادند و بازارهایشان را بر روی رقیب آمریکایی خود که روز به روز بر توانش افزوده می گشت باز کردند. افزون بر این آنها دریافتند که فضای فرهنگی پس از جنگ دگرگون شده است. در حقیقت پیروزی هالیوود در دهه 1920 پیروزی جهان نو بر جهان کهنه بود و علامت آن این بود که اصول فرهنگ توده ای مدرن آمریکا نه تنها در سراسر آمریکا گسترش یافت ، بلکه کشورهای دیگری را درنوردید که هنوز در پذیرش آن تردید داشتند.

هالیوود هم در عرصه هنر و هم در قلمرو صنعت سینما پیشتاز بود. فیلم های هالیوود به دل می نشستند ، زیرا از ساختار روایی بهتری بهره مند بودند و جلوه گری بیشتری داشتند و نظام ستاره سازی هم بعد تازه ای به بازیگری سینما افزوده بود. هالیوود در هر عرصه ای که در منابع داخلی فقر و سستی می دید به وام گیری از اروپا روی می آورد زیرا هالیوود برای سایر سینماگران جهان بهشت فیلم سازی بود و مهاجرت به آمریکا و فیلم سازی در آمریکا رویای سینماگران در نقاط مختلف جهان بود. به این ترتیب سلطه سینمای آمریکا بر رقبای حال و آینده امکان پذیر می شد. تا آن جا که امروزه آمریکا سردمدار بلا منازع فیلم سازی در جهان است.

 

فیلمی خوش‌ساخت برای روان درمانی افراد به شدت افسرده

 
فیلم به زیبایی هر چه تمام‌تر به فروداشت (تحقیر)های رایج مردانه در سربازخانه می‌پردازد و نشان می‌دهد چه سان سرباز ریزنقش امریکایی به دلیل ظرافت پیکری و لطافت روحی...
شتاب بخشیدن به درمان با سینما
بینش، انگیزش، اراده و ایستادگی
«کتاب سیاه» فیلم خوش ساخت، گیرا و ماندگار «پل ورهوفمن» هلندی از ارزشمندترین فیلم‌هایی است که می‌توان برای روان درمانی افراد به شدت افسرده، نگران و مضطرب از آن سود جست. این فیلم به ویژه مانند فیلم «بربادرفته» برای روان درمانی دختران و زنان دچار اختلال افسردگی ژرف و سترگ (ماژور) همراه با «درماندگی آموخته شده» و «اندیشه‌های خودکشانه»، اختلال اضطراب فراگیر، اختلال سازگاری، اختلال شخصیت‌های افسرده - منتقد (دپرسیو)، پرهیزگرا- مردم گریز (اوویدنت) و وابسته - منفعل (دیپندنت) بسیار سودمند و اثرگذار است. فیلم همچون فیلم «زمستان اورلوگز»، رویارویی راستی و درستی با دروغ و دورویی را آشکارا نشان می‌دهد و نمایان می‌سازد.
 
شیرهای جوان
«شیرهای جوان» با بازی گیرای «مارلون براندو» از ساخته‌های قدیمی ‌است که نه فقط در فیلم درمانی فردی، که در فیلم درمانی جمعی و ملی نیز سودمندی فراوان دارد. فیلم همچون فیلم‌های «پرش» (جامپ) و «آمین» چگونگی رشد خودشیفتگی جمعی و ملی بیمارگونه رو به روان پریشی را آشکارا به تصویر می‌کشد. شکاف و گسست‌های اجتماعی - اقتصادی ژرف و سترگی، بستر مناسب و خاک حاصلخیزی برای کاشت و پرورش اندیشه‌های تندروانه سیاسی - فرهنگی و مذهبی بوده و هست. این فیلم به خوبی رشد و گسترش اندیشه‌ها و آرمان‌های تندروانه و افراطی همچون «نازیسم» را در بستر حاصلخیز فقر اجتماعی - اقتصادی برآمده از فروداشت (تحقیر) آلمان در پی شکست در جنگ جهانی نخست را نشان می‌دهد که پینه دوز بی اعتبار تابستان و استاد معتبر اما فصلی اسکی، با کدامین آرزو و رویاها دل به «هیتلر» و «نازیسم» می‌بندد.
 
فیلم‌های فراموش ناشدنی فراوانی به برآمدن پدیده اجتماعی -سیاسی «نازیسم» پرداخته اند، اما کمتر فیلمی‌ همچون «شیرهای جوان» و «پرش» (جامپ) ریشه‌ها و سرچشمه‌های آن را مورد واکاوی، بازنگری و پرسش قرار داده اند. اما این یگانه کاربرد درمانی فیلم «شیرهای جوان» نیست؛ تماشای فراز و فرود زندگی آدمیان در چالش و کشمکش «جبر» و «اختیار» و چگونگی شکل گرفتن سرنوشت آنها در پرتو این چالش و کشمکش، بی گمان آموزنده است. آدمی‌م وجودی رها از خطا و اشتباه نبوده و نیست. اما کاربرد بسیار مهم فیلم «شیرهای جوان» که تاکنون از آن ننوشته ام، سودی است که می‌توان از این فیلم در درمان ویژگی‌های آسیب رسان شخصیت‌های کلاستر C و D (به ویژه شخصیت پرهیزگرا- مردم گریز) برد. فیلم «شیرهای جوان» درست مانند فیلم تکرارناشدنی و بی همتای «رگبار» «بهرام بیضایی» می‌تواند مراجعان و بیماران دچار ویژگی‌های ژرف و پررنگ و اختلال شخصیت‌های کلاستر C و D و به ویژه شخصیت پرهیزگرا- مردم گریز (اوویدنت) را درباره ویژگی‌ها و اختلال شخصیت خودشان به «بینش» رسانده و به این ترتیب بنیاد نخست را در راستای روان درمانی ایشان فراهم آورد. فیلم به زیبایی هر چه تمام‌تر به فروداشت (تحقیر)های رایج مردانه در سربازخانه می‌پردازد و نشان می‌دهد چه سان سرباز ریزنقش امریکایی به دلیل ظرافت پیکری و لطافت روحی - روانی و گرایشش به کتاب و ادبیات (برای نمونه «اولیس» جیمز جویس) مورد سرزنش، نکوهش و فروداشت قرار می‌گیرد تا از کوره در برود و شکیبایی همیشگی اش رو به خشم و ستیز نهد. سرباز لطیف و ظریف خوددار، خواستار رویارویی در مبارزه مشت زنی می‌شود و هرچند در نخستین دوئل دونفره شکست خورده و سرافکنده می‌شود، اما پا پس نمی‌کشد، پشتکار می‌جوید و فنون مشت زنی می‌آموزد تا در دوئل بعدی، پیروز و سرافراز حریف توانمند را با شکست بدرقه کرده و آبرو و اعتبار از آن خود سازد. این گونه است که با دگرگون ساختن خود در نماهای پایانی فیلم، قهرمان دلاورتر از خود را با فداکاری از غرق شدن نجات می‌دهد و خود و او را از مرگ رهایی می‌بخشد. «ایستادگی و خستگی ناپذیری» (پشتکار) در راستای دگرگونی، سومین رکن ضروری برای درمان ویژگی‌های پررنگ و اختلالات شخصیتی، پس از به دست آوردن «بینش» و «انگیزه و اراده دگرگونی» به عنوان دو پشتوانه نخست و بنیادین درمان است. اگر «آقای حکمت» را (آن مرد شرمگین، نیک گفتار، راست کردار و دوست داشتنی فیلم «رگبار» با بازی هنرمندانه و از یاد نرفتنی شادروان «پرویز فنی زاده») بهترین و هویداترین نما در راستای به بینش رساندن مراجعان و بیماران دچار ویژگی‌های ژرف و پررنگ و اختلال شخصیت پرهیزگرا- مردم گریز (اوویدنت) بدانیم، بی گمان فیلم فراموش ناشدنی «شیرهای جوان» را باید فیلمی‌ تمام عیار و یگانه در پدید آوردن «انگیزه» و «ایستادگی» در راستای دگرگونی ویژگی‌های ژرف و پررنگ این شخصیت دانست.
 
شرک
کارتون نام آور و دوست داشتنی «شرک» به خوبی می‌تواند نماد و نمایشگر «پذیرش خویشتن» باشد. این غول زمخت نازیبای سبزفام اما دلنشین و دوست داشتنی به گونه‌یی اثرگذار می‌تواند از سوی روان درمانگر باورمند به مکتب فیلم درمانی برای درمان زخم کهنه «پاشنه آشیل» مراجعان دچار ویژگی‌های پررنگ و نیز اختلال شخصیت پرهیزگرا -مردم گریز (اوویدنت) به کار گرفته شود. پس از نیرومندسازی «پذیرش خویشتن» (خودپذیری) و در فرآیند آموزش «مهارت‌های زندگی اجتماعی»، به گونه روزافزون و همیشگی باید «بردباری، شکیبایی و مدارا» (تولرانس) مراجع را در «برخوردها و رویارویی (مواجهه‌های اجتماعی» استوار و پایدار ساخت تا فرد نخست کم کم بیاموزد که خود به آسانی از خود پرسشگری (انتقاد) کند و سپس آهسته اما پیوسته بتواند شنیدن و پاسخ گفتن به پرسشگری‌ها، خرده گیری‌ها و موشکافی‌های دیگران را در زمره مهارت‌هایش درآورد، چرا که در این شخصیت، حساسیت بیش از اندازه‌یی به طرد شدن دیده می‌شود که ممکن است باعث گوشه گیری و انزوای آنها از جامعه شود. هنگامی ‌که از کسی تقاضایی می‌کنند و پاسخ رد می‌شنوند، از دیگران کناره گیری می‌کنند و دچار احساس رنجش و دل آزردگی می‌شوند. در محیط کار اینان اغلب به حرفه‌های حاشیه‌یی روی می‌آورند، پیشرفت چندانی در کار خود نمی‌کنند و به دنبال اقتدار بیشتری هم نمی‌روند.
 
گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
 

فیلم های آغازین سینمای آمریکا:

تا سال 1907 عمدتا فیلم سازان فیلم های تک نمایی می ساختند و هدفشان آن بود که صحنه ای را که جلوی دوربین قرار داشت عینا فیلم برداری کنند. آن ها هیچ گاه روابط زمانی ، مکانی و قوانین علّی داستانی را از رهگذر دخالت های سینمایی خلق نمی کردند. دوربین را در چنان فاصله ای از رویداد قرار می دادند که تمام قد آدم ها و نیز فضای بالای سر و پایین پای آن ها نشان داده شود. پس از به کار انداختن دوربین نیز ، فیلم برداری تا زمانی ادامه پیدا می کرد که رویداد به طور کامل ضبط شود. دوربین ، به ویژه در نماهای خارج از استودیو ، بی حرکت باقی می ماند و گاهی برای تعقیب رویداد از قاب بندی مجدد استفاده می شد. دستکاری در رویداد از طریق روش هایی مانند تدوین و نورپردازی معمول نبود. در واقع این سبک فیلم سازی مبتنی بر نگرش تاتری آن ها نسبت به سینما بود ، به این معنی که آن ها گمان می کردند ، نمایی که از یک صحنه گرفته می شود ، باید مانند تصویری باشد که تماشاگر ردیف اول تئاتر از آن صحنه می بیند. همچنین از آن جایی که عمده بازیگران فیلم های اولیه از تئاتر جذب سینما شده بودند ‏، بازی هایشان تئاتری و مصنوعی بود. به همین دلایل است که فیلم های قبل از 1907 بیش از آن که سینمایی به نظر برسند ، تاتری به نظر می رسند.

فیلم سازان اولیه ، علاقه ای به پیوند میان نماها ، یعنی تدوین ، از خود نشان نمی دادند. آن ها برای اتصال یک نما به نمای دیگر یا برای خلق یک روایت خطی پیوسته و یا برای قرار دادن تماشاگر در جهت خاصی از زمان و مکان به ایجاد قواعد و اصول مشخصی دست نمی زدند ، البته بودند کسانی که در پی ایجاد روش های جدید می گشتند ، به همین خاطر در طول همین دوره نیز فیلم های چند نمایی ساخته شدند ، ولی تعدادشان تا قبل از 1902 بسیار اندک بود. از سال 3- 1902 تا 1907 ، کم کم فیلم های چند نمایی باب شدند. با وجود این ، فیلم سازان ممکن بود از توالی نماها برای ایجاد نوعی علیت خطی یا برقرار کردن روابط زمانی- مکانی مشخص استفاده نکنند ، بلکه از آن صرفا برای ضبط نقاط اوج رویداد و تاکید بر آن ها بهره بگیرند و این طبیعی است که تدوین در این نوع سینما ، در خدمت افزایش لذت بصری باشد و نه در خدمت پرداخت داستان. از جمله این تمهیدات بصری که در آن سال ها به وجود آمد رویداد متداخل و برش تطبیقی است.

در حقیقت تماشاگران اولیه سینما علاقه شان به فیلم بیشتر به خاطر جذابیت بصری آن بود ، نه به خاطر داستان گویی. در طی این دوره تاکید بر جذابیت بصری سینما چنان زیاد بود که بسیاری از اهل نظر سینمای آغازین را « سینمای جاذبه های بصری » و سینمای دوره انتقال را « سینمای انسجام روایی » می نامند. در سینمای اول تماشاگر به قراردادها و قواعد سینمایی (که امروزه برای ما ابتدایی جلوه می کنند) اشراف نداشت ، به همین خاطر معنا را از رهگذر اطلاعاتی که از پیش در باره رویداد آن صحنه داشت ادراک می کرد. اما سینما در دوره انتقال تماشاگر را به تدریج وادار ساخت که بر اساس دانش خود درباره قواعد و قراردادهای سینمایی ، قطعات مختلف داستان را در کنار هم بچیند و آن را ادراک کند.

از جمله مهم ترین و تاثیرگزارترین کسانی که تحولاتی چند در فیلم های اولیه ایجاد کرد ، ادوین استنتن پورتر( Edwin Stanton Porter ) بود. پورتر برای شرکت ادیسون (Edison ) کار می کرد و از عالم تئاتر وارد سینما شده بود ، ولی با این وجود درک بهتری از سینما داشت. از اولین فیلم های مهم او زندگی یک آتش نشان آمریکایی (Life of an American Fireman ) بود که در سال 1902 ساخته شد. زندگی یک آتش نشان آمریکایی اولین فیلم داستانی سینمای آمریکا به شمار می آید. این فیلم تقریبا 10 دقیقه بود و از هفت صحنه تشکیل می شد. فیلم داستانی کاملا واقع گرایانه داشت و بیننده را به شدت تحت تاثیر قرار می داد.

زندگی یک آتش نشان آمریکایی نقطه عطفی در تاریخ سینما محسوب می شود. پورتر در این فیلم از ضبط ساده و مستقیم رویدادها پرهیز کرد و از تکنیک هایی استفاده کرد که برای زمان خود کاملا تازه بودند. مهم ترین تمهید تکنیکی این فیلم تدوین بود. پورتر فقط آن بخش از رویدادها را نشان می داد که پیش برنده داستان بودند. علاوه بر این از فیلم نامه ای استفاده کرد که در آن شرح کامل صحنه ها ، مکان ها و حرکت های دوربین نوشته شده بود و در واقع نسخه اولیه ای از فیلم نامه های امروزی به شمار می آمد. نکته دیگری که در این فیلم تازگی داشت استفاده پورتر از نماهای آرشیو ( فیلم هایی که قبلا توسط استودیوی ادیسون گرفته شده بودند) و تلفیق آن ها با صحنه های بازسازی شده نجات بود. پورتر با این عمل توانست یک شکل منحصر به فرد سینمایی را ارائه کند ، یعنی داستانی ساخته شده از حوادث کاملا واقعی.

روند فیلم سازی در دوره آغازین سینما

صنعت سینما هنوز به آن مرحله از نبوغ نرسیده بود که مانند دیگر موسسه های بزرگ سرمایه داری به تقسیم کار دست بزند. در آن زمان تولید، توزیع و نمایش همگی در حوزه وظایف یک تن بود.

تولید فیلم در این زمان به هیچ وجه مبتنی بر سلسله مراتب نبود ، درست بر خلاف روشی که بعدها هالیوود در پیش گرفت و با تقسیم دقیق کار ‏، نوعی خط تولید به وجود آورد. حتی بسیاری از مشاغل سینمایی در آن زمان آن چه ما امروز تصور می کنیم نبودند. یکی از شاخص ترین کارگردانان آن زمان پورتر بود. او که برای شرکت ادیسون کار می کرد ( البته بعدها مستقل شد ) بعد از یک سری از فعالیت ها در شرکت ادیسون به مقام کارگردانی رسید ، اما بر خلاف عنوان رسمی اش ، تنها بر جنبه های فیلم برداری و تدوین نظارت داشت و مسئولیت کار با بازیگران و میزانسن بر عهده کسانی بود که در تئاتر تجربه اندوخته بودند. دیگر استودیوهای آمریکا نیز همین رویه را دنبال می کردند.

نخستین کارگردان سینما ، به معنای امروزی آن را احتمالا شرکت بایوگراف ( Biograph ) در سال 1903 به خدمت گرفت. کارگردان این شرکت باید بر همه جوانب فیلم برداری نظارت می کرد ، زیرا تولید رو به افزایش فیلم داستانی ایجاب می کرد که فرد مشخصی که از نحوه پرداخت فیلم و روابط میان تک تک نماها آگاهی دارد مسئولیت این کار را به عهده گیرد. روشی که شرکت بایوگراف برای ساخت فیلم به کار برد کم کم به صورت یک استاندارد برای استودیوهای دیگر فیلم سازی آمریکا در آمد.

در واقع با وجود این که عمده فیلم های دوره آغازین سینما را فیلم های ساده و ابتدایی از حوادث عادی زندگی روزمره یا مسابقات مشت زنی و یا صحنه های رقص تشکیل می دادند ، بودند فیلم سازانی که با دیدی بهتر به پدیده سینما نگاه می کردند. این سینماگران سینما را وارد دوره انتقال ( 1918 – 1907 ) کردند ‏ دوره ای که در آن سینما دوران کودکی خود را پشت سر می گذارد.

 

سینما چیست؟

سینما
img/daneshnameh_up/0/0c/cinema6.jpg
سینما در اصل واژه ای است یونانی به معنای حرکت ، اما در اصطلاح ، سینما ، هنر و فنی است که به کمک یک سری تصاویر متحرک ، پیامی را به مخاطب خود که همان تماشا گر است منتقل می کند. سینما آخرین هنر و به عبارت دیگر هفتمین هنر است . شش هنر دیگر عبارتند از : تئاتر ، نقاشی ، مجسمه سازی ، معماری ، موسیقی و رقص . در این میان سینما تنها هنری است که نه تنها شش هنر دیگر را به خدمت گرفته بلکه به گونه ای توانسته آنها را اعتلا نیز ببخشد. همچنین سینما صنعت ، فن و تکنیک را نیز به خدمت گرفته و در متن خود دارد.اهمیت سینما
هنو ز سینما دوره های آغازین خود را طی می کرد که لنین ( از جمله پایه گذاران و سردمداران نظام کمونیست شوروی ) درباره سینما گفت :« سینما با ما ، همه ارتش های دنیا بر علیه ما ، سرانجام پیروز خواهیم شد.» همین یک جمله که از زبان یک سیاستمدار نقل شده ، به خوبی نشانگر اهمیت و قدرت سینماست. سینما وسیله خوبی برای تبلیغ و ارائه دیدگاه ها و اندیشه های سیاسی و اجتماعی و حتی اقتصادی است و از همین رهگذر گاه مخاطبش را به بی راهه برده و او را در چمبره تبلیغات گسترده اسیر کرده ، اما با این وجود سینما به علوم مختلف از پزشکی ، الکترونیک و جغرافیا گرفته تا فیزیک ، شیمی و تاریخ خدمات شایانی نموده است. سینما ، این وسیله سمعی و بصری جذاب ، بزرگترین کارکردش در خلق رویا ، خلق ماجرا ، خلق شخصیت های دوست داشتنی ، نفرت انگیز ، ترحم بر انگیز و... و در نهایت ایجاد احساسات عمیق انسانی از عشق و محبت گرفته تا ترس و نفرت است.
دیگر سینما یک وسیله ساده سرگرمی ساز نیست ، سینما پا را بسیار فراتر گذاشته و تجربه نشان داده ، نادیده گرفتن آن امری غیر عاقلانه است ، چه از سوی تماشاگران معمولی و چه از سوی سیاست گذاران اجتماعی ، فرهنگی و سیاسی جوامع مختلف. فضای سینمایی
img/daneshnameh_up/7/70/film1.jpg
فضای سینمایی همان فضا و حیطه ای است که در فیلم خلق می شود و به جهان عینی ربطی ندارد. فضای سینمایی را می توان به شیوه های زیر از فضای واقعی جدا کرد :1 – فضای سینمایی ، دو بعدی است و تصاویری خلق می کند که به اصطلا ح عمق ندارند. این فضا بر درک ما از اندازه ها ، فواصل و روابط اشیا تاثیر می گذارد ، به همین خاطر ، فیلم سازان از ترکیب بندی قاب ، استفاده از عدسی های مخصوص ، حرکت دوربین های مختلف و تدوین استفاده می کنند ، تا به نحوی این واپیچیدگی ها را جبران کنند و فضایی مشابه فضای واقعی و قابل قبول برای تماشاگر بسازند.

2 – تدوین نما ها از زوایای مختلف می تواند فضایی تازه و یگانه خلق کند ، و تجربه ای جدید برای تماشاگر باشد.

3- فضای واقعی و عینی ، برای ما پیوسته و فاقد قطع و پارگی است. اما تدوین می تواند در فضای سینمایی ما را به عقب و جلو پرت کند. ما می توانیم در این فضا بدون هیچ حرکتی صحنه ای را از زوایا و فاصله های مختلف ببینیم. چنین تدوینی پرسپکتیو فضایی را از بین می برد ، و یا دگرگون می کند.

4 - در سینما می توان با دکور های مختلف ، استفاده از طراحی صحنه های پیچیده و ، امروز با گرافیک های کامپیو تری فضا هایی عجیب و غریب خلق کرد و تماشاگر را چنان در آن جذب کرد که همه چیز برایش طبیعی و قابل قبول جلوه کند در حالی که هرگز چنین تجربه ایی در دنیای واقعی نداشته است و شاید هم هرگز نخواهد داشت.

زمان سینمایی
توالی زمانی و رویداد های تاریخی در فیلم به گذر زمان در دنیای واقعی ربطی ندارد. در حالی که تماشاگر در زندگی روزمره خود با سیر بی رحم ثانیه ها ، ساعت ها و روز ها سرو کار دارد ، سینما این توانایی را دارد که به شیوه های زیر این سیر منطقی را به هم بزند و یا حتی توالی زمانی تازه ای را خلق کند :

1 – نشان دادن هم زمان رویداد های مختلف که در زمان های گوناگون اتفاق افتاده اند ، به نحوی که هم زمان به نظر برسند.

2- حذف زمان های غیر مهم در صحنه ها و سکانس ها. در این لحظه ها هیچ حادثه ای که به درد سینما بخورد رخ نمی دهد. مثلا در صحنه ای ، ما شروع حرکت اتومبیلی را به مقصدی مشخص می بینیم و در صحنه بعد بدون این که شاهد حرکت آن اتومبیل در مسیرش باشیم آن را در مقصد می بینیم.

3 – بر عکس آنچه در مورد 2 گفته شد ، گاهی هم ، زمان واقعی بسط داده می شود. این کار در مورد نما های مهم و حساس انجام می شود. برای این کار نما هایی را که از چند زاویه و فاصله مختلف از یک رویداد واحد گرفته شده در کنار هم نشان می دهند و به این ترتیب زمان واقعی رویداد را افزایش می دهند.

4 – بسط دادن و یا کوتاه کردن حس زمانی تماشاگر از طریق قطع سریع و حرکت دوربین.

5 – پیش رفتن و یا عقب نشستن در زمان از طریق فلاش بک (Flashback ) یا فلاش فوروارد ( Flash Forward ) .

6- بر هم نمایی دو رویداد مختلف در دو زمان متفاوت برای خلق حس تضاد.

باید در نظر داشت همه این قوانین به صورت نا خودآگاه در طول تاریخ سینما در ذهن تماشاگر جای گرفته و به نوعی سینما ، تماشاگرش را برای ایجاد ارتباط با خودش ، تربیت کرده و آموزش داده. در حالی که اولین تماشاگران سینما قادر به درک کوچک ترین پیچیده گی زمانی و مکانی در فیلم ها نبودند ، تماشاگر امروزی قادر به درک و قبول پیچیده ترین تمهیدات سینمایی است .

 

سینما و روانشناسی:

در این مقاله قصد دارم به ارتباط بین سینما و روانشناسی بپردازم. البته شاید بهتر است بگویم ارتباط تنگاتنگ و جداییناپذیر. شاید با خود تصور کنید چه ارتباطی میشود بین سینما و علم روانشناسی برقرار کرد؟ برایتان توضیح می دهم. از زمان پیدایش سینما این ارتباط وجود داشته و همیشه نیز ادامه خواهد داشت. بدین شکل که تمام آنچه شما به عنوان مخاطب از یک فیلم میبینید، برگرفته از نوع نگاه و نوع تفکر و شاید بهتر بتوان گفت روانشناسی یک فرد است که در قالبهای مختلف مانند کارگردان، نویسنده، بازیگر و ... در یک فیلم ظاهر میشود. در سال 1895 میلادی در فرانسه برادران لومیر اولین فیلم خود را به نمایش عموم گذاشتند و در واقع سینما متولد شد. فیلمهای آنها خروج کارگردان از کارخانه، غذا دادن مادری به کودکش و ... بود که کاملا غریزی و بدون هیچ حرکتی در دوربین ساخته میشد. از همان سالهای ابتدایی بزرگانی مانند ژرز ملیس که شعبده باز بود وارد عرصه فیلمسازی شد و با استفاده از ترفندهای شعبده و فریبدادن ذهن مخاطب فیلمهایی را ساخت که دارای تصاویری عجیب و غیرعادی بود. مثل برخورد یک بطری به کره ماه که دارای صورت میباشد.

 



                                                                                                           

                فیلم سفر به ماه

ژرژ ملیس ( کارگردان 1936-1861)

این را میتوان یکی از نخستین ارتباطات این دو علم دانست. بله درست خواندید برای سینما نیز کلمهی علم را مانند روانشناسی به کار میبرم. چرا که سینما میتواند فرهنگها و رفتارها را تغییر دهد، میتواند دولتها و عقاید را جابهجا کند، میتواند درمانگر و مضر باشد و بسیاری میتواندهای دیگر. پس متوجه شدید چرا میگویم علم. همانطور که شاید بارها شنیده باشید، سینما و نمایش هنر هفتم است بدین منظور که تمام هنرهای دیگر میتواند در آن خلاصه شود و سردمدار همهی آنها سینما است. در سالهای عمر به نسبت کوتاه سینما فیلمی را نمیبینید که ساخته شده باشد و برگرفته و یا مرتبط با روانشناسی نباشد. چرا که در هر فیلمی تفکری ولو ضعیف و ناقص نهفته است و تفکر از مرکزی نشات میگیرد که پایهی آن علم روانشناسی است. ترجیح میدهم برای روشن شدن بهتر مطلب شما را به فیلم PSYCHO ( روانی )     ساختهی آلفرد هیچکاک فقید ارجاع  بدهم. فیلم دارای سکانسها و زیرمتنهایی روانکاوانه و تحلیلگر میباشد که روانپریشی یک فرد جوان را نشان میدهد که در برخورد با کسانی که به آنها اتاق اجاره میدهد چه رفتار سادیسمگونهای دارد. البته مثالها بسیار فراوان است. مثلا فیلم SHINING ( درخشش ) ساختهی استنلی کوبریک فقید که در آن دگرگونی رفتار انسانی را نشان میدهد، که از یک رفتار پایدار به رفتاری ناپایدار  و دیوانهوار تغییر میکند و تا جایی پیش میرود که قصد کشتن خانوادهی خود را دارد.


نمایی از فیلم درخشش با بازی درخشان جک نیکلسون

استنلی کوبریک ( کارگردان 1999 - 1928)

 

 

نمایی از فیلم روانی با بازی درخشان جنت لی

آلفرد هیچکاک ( کارگردان 1980 - 1899)

 

 

نمایی از فیلم روانی با بازی درخشان جنت لی


پس همانطور که خواندید روانشناسی در فیلمهای فوق مادهی اولیه و اصلی بوده است. علم روانشناسی تا جایی در سینما وجود دارد که به عنوان یک ژانر ( موضوع ) سینمایی شناخته می شود. مثلاً می گویند فیلم درخشش فیلمی با ژانر و موضوع روانشناسی است. برای دوستانی و علاقهمندانی که دوست دارند بیشتر با ارتباط بین سینما و روانشناسی آشنا شوند دیدن این دو فیلم و تعدادی فیلم دیگر برجستهی تاریخ سینما بسیار توصیهی میشود که در زیر نام بعضی آنها را ذکر خواهم کرد.

 

* فیلم پیش از طلوع و پیش از غروب - ساختهی ریچارد لینکلیتر

* سکوت برهها - ساختهی جاناتن دمی

* مرد بارانی - ساختهی بری لوینسن

* ذهن زیبا - ساختهی ران هاوارد

و بسیاری فیلم دیگر . . .

 

    در آخر سخن کوتاه میکنم و بیش از پیش شما را به تفکر در این دو زمینه سوق میدهم. سینما جدا از روانشناسی نیست و روانشناسی هم نفوذی اجتنابناپذیر در این هنر ناب دارد. امیدوارم به لطف ایزد مهربان و همراهی شما دوستان در فرصتی دیگر به موضوعی دیگر در این ارتباط بپردازم و همراه شما سفری لذت بخش به سوی این دو علم و دو دنیای بیکران داشته باشیم.

 

روان‌شناسی در سینما

 
هانیبال لکتور را در فیلم سکوت بره‌ها به یاد دارید؟ روان‌شناس دیوانه‌ای که برای پیدا کردن یک قاتل زنجیره‌ای خیلی خطرناک که روزی یکی از بیماران خودش بوده...
 
بیمار روانی، جنایتکار یا یک افسرده آرام همیشه حضور خیلی چشمگیری در سینما داشته ‌است. البته در بسیاری از این فیلم‌ها یک شخصیت بیمار روانی وجود دارد که بالاخره هم کنترل خودش را از دست می‌دهد و جنایتی مرتکب می‌شود. اینجاست که پای روان‌شناس‌ها وسط می‌آید تا با کمک پلیس، قضیه را حل و فصل کنند.
هانیبال لکتور را در فیلم سکوت بره‌ها به یاد دارید؟ روان‌شناس دیوانه‌ای که برای پیدا کردن یک قاتل زنجیره‌ای خیلی خطرناک که روزی یکی از بیماران خودش بوده، به افسر اف‌بی‌آی کمک‌های روان‌شناسانه می‌‌کند؛ البته از همانجا در زندان.
 
روان‌شناسی که با روحیه‌ای بسیار هنرمندانه نقاشی می‌کشد و بوی عطر را از شیشه‌های محافظ زندان به عنوان مدرک و سندی برای روان‌شناسی خانم پلیس استفاده می‌کند. همین روان‌شناس خودش در جایی از فیلم زبان یکی از نگهبان‌هایش را با دندان از حلقومش بیرون می‌کشد.
البته ماجرا همیشه هم به این شکل نیست. خیلی وقت‌ها اینطور نیست که یک اتفاق بزرگ یا یک جنایت وحشتناک به‌عنوان عکس‌العملی از یک بیمار روان‌پریش نمایش داده شود. بلکه گاهی شخصیت فیلم‌ها، آدم‌هایی با زندگی‌های ساده و معمولی هستند که از دردهای روانی پنهان رنج می‌برند. گاهی هیچ آقا و خانم روان‌شناسی هم در فیلم نیست که آن شخصیت را برایمان موشکافی کند و این ماییم که باید به عنوان مخاطب زحمت این کار را هم بکشیم.
بسیاری از فیلم‌های وودی آلن نمونه‌های خوبی از این دست هستند، در اغلب آنها خود او را به عنوان آدمی با بیماری روانی می‌بینید که روی یکی از آن صندلی‌های تک نفره راحتی نشسته‌ و با دست‌هایی که دائم میان زمین و هوا معلق و در حرکتند و چشم‌هایی که از زیر عینک، اطراف را به‌سرعت و با اضطراب نگاه می‌کنند به‌سوالات روان‌شناسش بریده بریده و ظاهرا بی‌ربط جواب می‌دهد.

برای وودی آلن روان‌شناس‌ها در زندگی شخصی هم اهمیت ویژه‌ای دارند و او واجب می‌داند که به‌طور منظم خودش را به یکی از آنها نشان بدهد؛
البته اگر فیلمسازی، برایش فرصتی باقی بگذارد.

یکی دیگر از نمونه‌های خیلی مشهور این نوع فیلم‌ها دو فیلم سینمایی «درخشش» اثر استنلی کوبریک و «دیوانه از قفس پرید» اثر میلوش فدرمن است که بازیگر محبوب سینما جک نیکلسون در هر دو این فیلم‌ها نقش آدمی را بازی می‌کند که با آدم‌های اطرافش متفاوت است.
 
البته تفاوت‌های خطرناکی که در هر دو آنها به کشته شدن خودش ختم می‌شود. نمونه‌ فیلم‌هایی از این دست هر سال در سینماهای دنیا ساخته می‌شود.
از سینمای ایران گرفته تا هالیوود، سینمای اروپا و حتی سینمای آمریکای جنوبی و بالیوود. به هرحال دوره روان‌شناسی یک بار دیگر فرا رسیده و اینبار در دسترس همگان
گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

 

معرفی 5 فیلم برای کمک به درمان آسیب‌های روانی

 
الگو و انگاره شخصیتی، شناختی، هیجانی و رفتاری نقش نخست فیلم («اره») به بهترین و گویاترین گونه، بیانگر دید تونلی و توجه و تمرکز جزیره‌یی یک جانی شکنجه گر و...
 
شتاب بخشیدن به درمان با سینما
آیینه تمام نمای آسیب شناسی روانی
فیلم یگانه و بی همتای «رگبار» بهرام بیضایی می‌تواند مراجعان و بیماران دچار ویژگی‌های ژرف و پررنگ و اختلال شخصیت‌های کلاستر C و D و به ویژه شخصیت پرهیزگرا - مردم گریز (اوویدنت) را درباره ویژگی‌ها و اختلال شخصیت خودشان به بینش (Insight) رسانده و به این ترتیب بنیاد نخست را در راستای روان درمانی ایشان فراهم آورد. «آقای حکمت» (آن مرد شرمگین، نیک گفتار، راست کردار و دوست داشتنی فیلم «رگبار» با بازی هنرمندانه و از یادنرفتنی شادروان «پرویز فنی زاده») به باور من، بهترین و هویداترین فیلم در دسترس ما ایرانیان در آستانه رنسانس، برای به بینش رساندن مراجعان و بیماران دچار ویژگی‌های ژرف و پررنگ و اختلال شخصیت پرهیزگرا - مردم گریز (اوویدنت) و نیز منضبط - قانونمدار (وسواسی - جبری) است. فیلم «رگبار» به زیبایی و گیرایی تمام عیار، عقب افتادن و در حاشیه ماندن این گونه آدمیان در رویارویی‌ها و رقابت‌های ستیزه جویانه و کینه توزانه نیمه نرینه اجتماع کلاستر Bمدار را نشان می‌دهد تا بیانگر واقعیت‌های روزمره باشد. بی گمان، تماشای نمای پایانی فراموش‌ناشدنی فیلم (پذیرش شکست و ترک صحنه رویارویی و رقابت پرکنش و کشمکش) برای مراجعان و بیماران خوددار و پرهیزمدار دارای ویژگی‌های ژرف و پررنگ یا دچار اختلال شخصیت پرهیزگرا - مردم گریز (اوویدنت) و نیز منضبط - قانونمدار (وسواسی - جبری)، می‌تواند به بهترین گونه، مایه و آیینه عبرت باشد.
 
افسانه 1900
به باور من، هیچ فیلمی ‌تاکنون همانند فیلم «افسانه 1900»، ویژگی‌های شخصیتی، شناختی، هیجانی و رفتاری آدمیان دچار اختلال درخودماندگی (اوتیستیک - آسپرگر) را نشان نداده است. چهار نمای پیروز شدن سرفرازانه پیانیست نقش نخست فیلم (افسانه 1900) در رویارویی و دوئل دونفره نواختن پیانو، عاشق شدن پیانیست جوان از پنجره گرد و تونلی شکل کشتی هنگام پر کردن صفحه گرامافون، پیاده نشدن از کشتی زادگاه و زیستگاه به بهای نابود شدن با آن و از همه بیشتر و گویاتر، ناکام ماندن در پیاده شدن از کشتی با آن چند جمله کلیدی بیانگر دلیل این ناکامی ‌و ناتوانی، جلوه و آیینه تمام نمای یک فرد دچار اختلال درخودماندگی (اوتیستیک - آسپرگر) است. جمله کلیدی گویای این اختلال هنگام بازگشت از پلکان کشتی و پذیرش ناکامی ‌و ناتوانی خود در پیاده شدن از کشتی زادگاه چنین است؛ «من آموخته ام در کشتی زندگی کنم که از دماغه عرشه آغاز شده و در پروانه و سکان پایان می‌یابد، من آموخته ام در سالنی بنوازم که از دیوار پیشین کنار در ورودی آغاز شده و در دیوار پسین کنار آشپزخانه پایان می‌یابد، من آموخته ام سازی (پیانویی) را بنوازم که از یک کلید سپید آغاز شده و در یک کلید سپید پایان می‌یابد، نتوانستم در بندرگاه از کشتی پیاده شوم و پا به شهری بگذارم که آغاز و پایان آن را به چشم ندیدم.»
 
جانشین (وکیل) ‌هادساکر
از دیگر فیلم‌هایی که به زیبایی و گیرایی، شخصیت، شناخت، احساس و عاطفه (هیجان) و شیوه و انگاره رفتاری آدمیان دچار اختلال درخودماندگی (اوتیستیک - آسپرگر) را به تصویر کشیده است، فیلم «جانشین (وکیل) ‌هادساکر» است که به خوبی دید تونلی و توجه و تمرکز جزیره‌یی این گونه آدمیان و آفرینندگی (خلاقیت) برآمده از این الگو و انگاره شخصیتی - شناختی را نشان می‌دهد.
 
اره
سری فیلم «اره» (SAW) از جمله فیلم‌های ناشکوهمندی بوده است که به دلیل هنگامه پرتنش و استرس تاریخی که در آن قرار داریم (تاریخی که از سوختن و فرو ریختن برج‌های دوگانه تجارت جهانی نیویورک در 11 سپتامبر 2001 آغاز شد) شتابان به آفرینش و نمایش شش قسمت از آن رسیده است. الگو و انگاره شخصیتی، شناختی، هیجانی و رفتاری نقش نخست فیلم («اره») به بهترین و گویاترین گونه، بیانگر دید تونلی و توجه و تمرکز جزیره‌یی یک جانی شکنجه گر و سادیستیک ناکام، نادیده گرفته شده، سرخورده و از این رو خشمگین و کینه توز و انتقام گیر از اجتماع است.
 
سکوت بره‌ها
سری فیلم‌های «سکوت بره‌ها»، به خوبی توانسته اند شخصیت و شیوه شناخت، احساس و عاطفه (هیجان) و رفتار جانی سادیستیک خودشیفته و درخودمانده‌یی (آسپرگر) را به تصویر کشند که از اتفاق روانپزشکی کارآزموده و توانمند است که در طرح واره‌های شناختی همچون «بیش سزاوار (محق) بودن» و مکانیسم‌های دفاعی همانند «ابرتوانایی (اومنی پوتنس)» خود غرق بوده و دید تونلی و توجه و تمرکز جزیره یی اش را رو به جنایت، انتقام و آزار گشاده است تا بر زخم‌های ناکامی‌و فرومایگی گمان‌های به فرجام نرسیده مرهم گذارد. هرچند چنین طرح واره (اسکیما)های شناختی و مکانیسم‌های دفاعی شخصیتی خودشیفته وار، در عمل در آدم‌های دانش آموخته و آکادمیک، بسیار بیش از جنایت و کشتن و آدمخواری، به نکوهش و فروداشت (تحقیر) نوشتاری و گفتاری تا مرز و اندازه بی آبرو و اعتبار ساختن همکاران (رقیبان حرفه یی)شان می‌انجامد، اما جلوه‌ها و آیینه‌های سادومازوخیستیک زندگی خصوصی اینان همچون «دکتر‌هانیبال لکتر» فراوان از پس پرده برون افتاده و پدیدار می‌شود. «دکتر‌ هانیبال لکتر»، فرانکشتاین دانش مدار و هیولامنشی است که این بار از دانشکده پزشکی و بیمارستان روانپزشکی برمی‌خیزد تا گاه در سلول‌های زیرزمینی و مخفی خانه رازآلودش قربانیان را در شکنجه روانی و خورده شدن پیکری میزبان و پذیرا باشد و گاه به نوک قلم در مقاله و نوشتار و نیش زبان در کنگره و گفتار، همکاران (به زعم خویش؛ رقیبان) را بی اعتبار ساخته و رنج و آزار برایشان به ارمغان آورد،
 گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

 

شتاب بخشیدن به درمان به کمک فیلم «سوته‌دلان»

 
داستان «سوته دلان» به ظاهر در تهران نوینی می‌گذرد که از پس انقلاب مشروطه پا به دوران مدرنیته رضاشاهی گذاشته است و نمادهای این عصر جدید را همچون...
 
زندگی بازیچه‌یی بیش نیست
شتاب بخشیدن به درمان با سود جستن از سینما
یکی از فیلم‌هایی که همچون «همشهری کین» کاربردی اثرگذار در شناساندن «معنای ناب زندگی» دارد و در همین حال، نشان می‌دهد «بهنجاری (نرمالیتی)، مفهومی ‌شگفت‌انگیز و چالش‌پذیر و کشمکش‌پذیر است»، ساخته درخشان و بی‌همتای شادروان «علی حاتمی» یعنی «سوته دلان» است. از این اثر گیرا و ماندگار تاریخ سینمای ایران به خوبی می‌توان در راستای شتاب بخشیدن به روان درمانی شناختی -رفتاری اختلالات گوناگون، به ویژه افسردگی‌ها، اختلالات اضطرابی (به ویژه وسواس‌های کمال گرایانه) و ویژگی‌های پررنگ و اختلال شخصیت‌های خودشیفته (نارسیسیستیک)، مرزی - آشوبناک (بوردرلاین)، نمایشگر (هیستریونیک)، منضبط - قانون مدار (وسواسی - جبری)، منتقد - افسرده (دپرسیو) و مردم گریز - پرهیزمدار (اوویدنت) سود جست.
 
«سوته دلان»، فراز درخشان و تابناک ایفای نقش یک فرد دچار اختلال مادرزادی روانی- هم ابتلایی اختلال درخودماندگی (آسپرگر) با کندذهنی- در نه فقط تاریخ سینمای ایران، که تاریخ سینمای جهان است. بی‌گمان گریم و چهره پردازی هنرمندانه بازیگر نخست فیلم از سوی «اتللو فارا» در این کامیابی خیره کننده نقشی غیرقابل انکار داشته است هرچند فیلم از کاستی همیشگی ساخته‌های «علی حاتمی» یعنی «چیرگی چشمگیر گفتار بر تصویر» رنج می‌برد.
 
فیلم «سوته دلان» آشکارا نشان می‌دهد آن که «زندگی واقعی» را درست همان گونه که هست، «زندگی می‌کند»، همانا آدم به ظاهر دچار اختلال کندذهنی فیلم است. «آقا مجید ظروفچی جوبچی» که خنده و گریه‌اش در سالن سینما، پایکوبی و دست افشانی‌اش در شادمانی عروسی، سوگواری‌اش در ختم و عزا و عشق‌ورزی و هم آغوشی‌اش همانا خنده، گریه، پایکوبی، سوگواری و عشق‌ورزی راستین و واقعی است و این همانا آدم‌های به ظاهر بهنجار (نرمال) و خردمند (عاقل) پیرامون او هستند که از «زندگی طبیعی و واقعی» نابرخوردار و بی‌بهره بوده و تنها «ادای زندگی کردن» را درمی‌آورند، چه بسیار مردمانی که در این سرزمین زندگی نمی‌کنند بلکه فقط زندگی را می‌گذرانند. داستان «سوته دلان» به ظاهر در تهران نوینی می‌گذرد که از پس انقلاب مشروطه پا به دوران مدرنیته رضاشاهی گذاشته است و نمادهای این عصر جدید را همچون سینما، اتومبیل، میکروفن، تلفن، گراند هتل و ... پذیرا شده است. اما «حاتمی» هوشمندانه از همه این نمادها می‌گذرد و نشانه‌یی از آیین و آداب اجتماعی تهران در پایان سده سیزدهم و آغاز سده چهاردهم خورشیدی و ویژگی‌های تاریخی آن دوران را برجسته نمی‌سازد تا فیلم «بی مکان و فضا» جلوه کند. از این رو «حاتمی» با وجود دلبستگی‌ها و دلمشغولی‌های همیشگی‌اش، از نمای امامزاده داوود نیز به سود «بی‌مکان و زمان» شدن فیلم صرف نظر می‌کند. این گونه است که داستان «سوته دلان» به سادگی می‌تواند بارها و بارها، بر سر هر کوی و بازار هر شهر و کشوری رخ دهد.
 
«سوته دلان» درست همچون فیلم «همشهری کین» پوچ و بیهوده بودن بلندپروازی‌ها و جاه جویی‌های آدمیان و همچنین وسواس‌های سختگیرانه و کمال گرایانه آنان را آشکارا نشان می‌دهد. پیام فیلم ساده و گوارا و گیراست؛ «زندگی، بازیچه‌یی زودگذر بیش نیست و نباید کامیابی‌ها و شکست‌هایمان در آن را بیش از اندازه پیش چشم و ذهن‌مان درشت و برجسته کنیم.» هرگاه بحث من و مراجع در ساختار روان درمانی‌های شناختی -رفتاری به این ساخته گیرا، ماندگار و اثرگذار زنده یاد «علی حاتمی» می‌رسد، درست همانند بحث درباره برداشت مراجع از فیلم ارزشمند «همشهری کین»، از مراجع می‌پرسم با این برداشت من از این فیلم هم اندیش هست یا نه؛ «جاه طلبی و بلندپروازی‌تان را محدود و کنترل کنید؛ خود و جایگاهتان در زندگی را باور داشته باشید و از این بازیچه زودگذر کوتاه و ناپایدار -زندگی- لذت ببرید و کامیاب شوید،» و سپس نظر او را در این باره جویا می‌شوم که به راستی آیا آدمی ‌نمی‌تواند زندگی (این بازیچه و نمایش زودگذر و از دست رفتنی) را ساده‌تر بگیرد و بگذراند و رها کند؟ واقعیت‌ها دگرگون نمی‌شوند اما شناخت، برداشت، تعبیر و تفسیر ما از این واقعیت‌ها می‌تواند دگرگون شود.
 
فیلم «سوته دلان» به ویژه آن هنگام که مراجع به فاصله فراوان آرمان‌های بلندپروازانه و کمال گرایانه‌اش با واقعیت زندگی‌اش و ناتوانی‌اش در رسیدن به این اهداف آگاه شده است، به خوبی می‌تواند او را در ساختار روان درمانی شناختی-رفتاری، از بلندپروازی‌های خودشیفته وار (و بعضاً روان پریشانه) و کمال طلبی‌های وسواس گونه و اجباری‌اش دور ساخته و مفهوم ساده و گوارای زندگی آمیخته به آسان گیری و بسندگی (قناعت) را در پیش چشم و ذهن او نشاند. به این ترتیب مراجع می‌تواند آرامش روز و دلخوشی شب و «حوضچه اکنون» خودش را از گرداب افسردگی و سرخوردگی‌های برآمده از ناکامی‌و شکست ایمن و به دور نگاه دارد.
 
و برادر بزرگ تر به ظاهر خردمند «آقا مجید ظروفچی جوبچی» همان فرد افسرده مورد اشاره «سیلوانو آریتی» در نظریه «دیگری چیره» در رخ دادن افسردگی است؛ برادری که پیکر رو به سردی آن به ظاهر کندذهن به کرانه کامیابی و خوشبختی رسیده را به آستانه امامزاده داوود رسانده و اینک خسته و کوفته و درمانده، پس از سال‌ها زندگی سختگیرانه و کمال جویانه، به تلخی درمی‌یابد آرمان و کمالی که او سال‌ها برای آن زندگی را به کام خودش تلخ کرده است، هرگز آن گونه نبوده که بتواند انتظارات این جهانی و آن جهانی او را برآورده سازد. اکنون برای او تنها آه و حسرت و افسوس باقی مانده است تا «ناکام» و درمانده به یک عمر اشتباه اقرار و اعتراف کند که؛ «همه عمر دیر رسیدیم.»
گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

تئاتر درمانی

 
به این ترتیب مورنو به تعریفی کاربردی از سایکودرام می­رسد "راهی برای تمرین زندگی بدون آنکه به خاطرآن تنبیه شویم "...
 تجربه کردن, یورش برناشناخته­ هاست. درآن مقام که آدمی با تهوری بدوی به نبرد جهانی با نامکشوفات می­ رود و تمنای یافتن معنایی را در دل و جان می­ پروراند. این میل مبهمی است که در زیستن هر روز, ه­مه دل به دریایش می­ سپاریم تا همچون گمشده ایی ازلی روزی راه حقیقت را دریابیم. 
هنر از دیرباز جایگاه ویژه نزد اقوام مختلف داشته است، نه فقط از نظر زبانی و بصری و لطافت آثارهنری، که از نظر ارتباط مستقیم آن با روح آدمی. شاید از آن زمان که قبایل بدوی نقوشی را بر غارها حکاکی و خط و زبان را ابداع کردند تا احساسات، عواطف، خشم و نفرت خویش ر­ا باز کنند، هنر نیز پیوند خویش را با روح آدمی آغاز کرد. هر اثر هنری روح انسانها را به گونه ه­ایی صیقل می­ دهد، زمانی که با شخصیت داستانها، نقاشی زیبا، نوای گرم موسیقی و حرکات بازیگران، می­ گوییم، می­خندیم، می جنگیم...خود را در"او" یا "آن" می­ یابیم، این هم ذات پنداری زمینه­ ساز احساسات نهفته ما می­ شود، احساساتی که از رنج­ ها،غم­ ها، تلخی ­ها، ناکامی­ ها و گاه شادی ­ها و موفقیت ­های فراموش شده حکایت دارند. اما در این میان تئاتر جایگاهی ویژه دارد. آن که شاهکاری می­ آفریند و آن که بازی ­اش می کند، گویی زندگی را بازی کرده و تماشاگر با برقراری ارتباط با آن نقش، خود را می یابد و روح متلاطم خویش را آرام و نیروی مجددی را برای زندگی کسب می­ کند. نقش بازی کردن به شکل تئاتر از زمانهای قدیم و پس ازشکل­ گیری تمدن و شهر­نشینی پدید آمده است. در ابتدا تئاتر وسیله ­ایی برای انجام مراسم، آداب مراسم، آداب و سنن خاص بود. درحدود 4000 سال ق.م، مصریان نیز از تئاتر در این موارد بهره می گرفتند، همچنین در یونان قدیم، تئاتر تراژیک نضج گرفت که در آن، اسطوره­ های باستانی مثل اسطوره ادیپوس نمایش داده می­ شد. حرکات موزون، رقص، آواز، موسیقی، پانتومیم و شکل­ های دیگر نمایش، چه از نظر بازیگر و چه از دید تماشاگر، نوعی نیاز بشری بوده است. در اوایل قرن بیستم، دکتر ژآکوب لوی مورنو اساس نظریه "سایکو درام" را در وین بنیان گذاشت. او در سال 1921 سایکودرام را "علم کشف حقیقت" نامید و موضوع را این چنین تعریف کرد:
"تئاتر­درمانی نوعی کاوش علمی برای دریافت حقیقت از طریق شیوه­ های نمایشی است."
مورنو برای رسیدن به هدف، کار خود را با شعار " من می خواهم خودم باشم " آغاز می کند و مهم ­ترین دستاوردهای روانی و آموزشی تئاتر درمانی را آموزش خود جوشی و خلاقیت می­ داند. این دیدگاه اضافه می­ کند که همیشه کسی یا چیزی که درحال خلق کردن است متضمن خطا می ­باشد، به این ترتیب مورنو به تعریفی کاربردی از سایکودرام می­ رسد:
"راهی برای تمرین زندگی بدون آنکه به خاطرآن تنبیه شویم ".
 اصل کار مورنو از تئاتر تراژیک یونان قدیم اقتباس شده بود و تا تئاترها و نمایش های تلویزیونی و سینمایی فعلی نیز ادامه داشته است. مورنو از اخبار روزنامه شروع کرد و آن را به مسائل و تراژدی های زندگی افراد تعمیم داد. برای مورنو  اشخاص نمایش دهنده و نمایش در "اینجا و اکنون" از اصول نخستین هستنند.  مورنو معتقد بود که در تمام اختلالات روانشناختی می توان از اصول تئاتر درمانی به مثابه روش درمانی مفید بهره گرفت. حتی در جنون!
در کل تئاتر درمانی تلفیقی از هنر تئاتر و دانش روانشناسی است که روی بیما­رهای جسمی تاثیر مستقیم ندارد، مگر بیماری هایی که ریشه روان­- ­تنی یا ریشه تمارض داشته باشند. یعنی فرد به دلیل مشکلات و مسائل روحی و روانی ­اش خود را بیمار نشان دهد. سایکو درام مستقیماً روی روان انسان تاثیر می گذارد و در یک محیط امن و دربسته امکان تمرین زندگی را فراهم می­ آورد تا بیماران موقعیت­­ هایی را تجربه کنند که در زندگی واقعی  تجربه آن امکان پذیر نیست،این تجربیات اگر در زندگی واقعی روی دهد ممکن است برای اشخاص عواقب سنگینی را به همراه داشته باشد. آدمی که دچار اختلال خلقی یا عصبی است، پرخاشگراست، خجالتی و کم رو یا حتی پرحرف است، مشکلاتش از طریق تئاتردرمانی قابل حل است. در واقع تئاتر درمانی در درمان بیماری های پیشرفته روانی که نمی­ توان ریشه آن را پیدا کرد بسیار موثر است.البته با کمی دقت تفاوت های بسیاری بین تئاتر درمانی و سایکو درام هست. بدین صورت که در سایکودرام کارگردان به صورت گفتگو وارد عمل می شود و بیشتر سوال می پرسد و با تکنیک های خاص سعی در بهبود بیمار دارد. مثل تکنیک صندلی داغ که فرد می نشیند و افراد مختف این اجازه را دارند تا از او سوالات بیشماری کنند و او بدون هیچ ترس و واهمه ای به آنها جواب دهد. اما در تئاتردرمانی، کارگردان بیشتر فضا می‌سازد و درمانجو را از طریق فضاهایی که ایجاد می کند به عکس العمل وا می دارد. در واقع به این صورت که با پخش موسیقی و حرکات که خود کارگردان وارد صحنه می شود بقیه هم از درون به این خواسته می­ سند و وارد بازی می­ شوند که همه چیز در همان ابتدا درمان محسوب می ­شود....  
 ادامه دارد.
تهیه و تدوین: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ/ سعید هادی گل
 

سینما و روان‌شناسی انسان ابسورد:

عباس موذن


 

قابیل:       به من بیاموز ، چگونه در انتظار جاودانگی باشم.

ابلیس:      تو خود پیش از من، می‌‌دانستی.

قابیل:      اما چگونه؟!

ابلیس:     با رنج کشیدن.

 

با تولد رنسانس، انسان نیز مانند زاویی که پس از زایش فرزندش باید دوران نقاهت را سپری کند، به اعماق خود فرو رفت. البته شنا کردن در اعماق روح جامعه ایی عصیان زده، به تجربه ای طولانی نیاز داشت که انسان رمانتیک دوره نوزایی(قرن15 و16) از آن محروم بود. زمانی که نسل رمانتیک به دنیای مدرن پا می گذاشت آرمان های ارزشمند خود را نیز به آرامی از دست می داد و دیگر قادر نبود برای جبران آن ها مرهمی بیابد. از دیدگاه او چون زندگی معنای خود را از دست داده بود پس به ناچار در خود فرو رفت و از دردِ «من» سخن گفت و خود را فریاد زد. تنهایی، افسردگی، سردرگمی و کسالت شخصیت های رمانتیک، به رفتارهای بیمارگونه و شخصیتی ابسورد قرن بیستم شباهت داشت. با این تفاوت که نسل رمانتیک نسلی بود که هنوز به اعتقادات مذهبی خود وفادار بوده و پیوند محکمی با آن ها داشت. وجود چنین باورهایی موجب می شد تا از وضعیت پوچ گرایانه ایی که فیلسوفان و جامعه شناسان اومانیسم آن را باور داشته، در امان باشند. قرن بیستم با جنگ های متوالی و فرضیات جدید خود در روانشناسی، انسان را متزلزل کرده و ارزش های معنوی و اجتماعی او را در هم می‌ریخت. زیگموند فروید، با کشف «ضمیر ناخودآگاه» آدمی، پرسش های جدیدی را نیز مطرح کرد و درباره ی انسان به مسائل و معادلات تازه ای دست یافت. ادبیات با جیمز جویس و مارسل پروست متحول می شد چون زبان متداول و کلاسیک توان پاسخ گوی نگرش و جهان بینی انسان مدرن را نداشت. البته زمانی توانست به تجربه های نو و جدید دست یابد که از افتادن در مسیرهای اشتباهی که از غرور مدیران جوان و انقلابی سر می زد، به هِن و هِن افتاده بود و از ادامه ی در این راه ابراز نگرانی می کرد. روانشناسی علمی بود که از ادراک انسان بهره می گرفت و بسیاری از دانشمندان علم روان شناسی، سینما را به یاری گرفته و از آن به عنوان هنر«نمایش ذهنیت» نام بردند. استنلی کریمر می گوید، "آن چه روی داده است، حالا دیگر حقیقت است و آن چه حقیقت است روزی روی خواهد داد." اما در واقع، همیشه حقیقت جزیی از ایدئال ها و آرزوهایی بوده که آدمی در قصه و افسانه های خود به آن ها می پرداخته است. چرا که، آن چه پیرامون ما موجود است، واقعیات روزمره ی زندگی است، نه حقیقت آن.

میان تماشای یک فیلم و فرایند روانکاوی آدمی شباهت های زیادی وجود دارد که "رؤیا پردازی برای رهایی و جولان «ناخودآگاه» ذهن انسان از زنجیر واقعیت های موجود" یکی از این شباهت هاست. به همین دلیل است که همیشه تماشاگر سینما تنها با تمرکز بر روی یک فیلم می تواند با قهرمان آن همذات پنداری کرده و برای حتا ساعتی هم که شده از دنیای واقعی به جهان خیالی خود پناه ببرد. فروید، یکی از روان شناسانی بود که ضمیر ناخود آگاه انسان را عامل بروز بسیاری از رفتارهای نابهنجار در جامعه می دانست که به مرور زمان، از کودکی در او شکل می گیرند. البته فروید در دورانی زندگی می کرد که هیولاها، نمودهای خود را در نظام های فاشیستی به رخ می کشیدند. شاید علت بدبینی او به آینده ی بشر نیز از همین بود چون این هیولاها از همان سال های نخستین شروع سینما به این عرصه راه یافته و در قالب بیگانه، گودزیلا، فرانگشتاین و سایر موجودات زاییده ذهن جامعه ی مدرن، به جهان تصویر خزیده بودند تا ترس و هراس آدمی را از آینده ای ناشناخته، بازگو کنند.

آندره بازن، یکی از منتقدین فرانسوی، سینما را آیینه تحولات اجتماعی می داند. شاید به این دلیل که صنعت سینما باید بتواند سبک مخصوص به خود را دنبال کند. چون فیلم و سینما خصلتی واقع بینانه داشته و آینده ی سینما به عنوان یک فرم هنری بر تکوین روان آدمی استوار شده بود. انسان موجودی خارق العاده با هزارتویی به وسعت ابدیت است. شاید به همین دلیل است که سینما به عنوان رویکردی واقع گرا، با ابزارهای مختص به خود می تواند نشانه های ورود به این هزارتو را از جامعه گرفته، با پردازش و قالبی نو، دوباره به او باز شناساند. اما رؤیا و خوابگونه های آدمی(سوبژه) باید ابتدا به تصویر در آیند تا بتوانند به عرصه واقعیت(ابژکت) راه یابند. سینما با این روش و ابزاری مانند نشانه شناسی، به ترمیم روح زخم خورده از دغدغه و اضطرابِ فرو رفتن در روزمرگی های زندگی می پردازد. انقلاب «موج نو» که در سینمای فرانسه اتفاق افتاد یکی از جریان هایی بود که بر این اصل تاکید داشت.

فیلم سازان مؤلفی مانند ژان لوک گدار، دیوید لینچ، تروفو، و بسیاری از جوانانی که تحت تاثیر جامعه شناسان و دانشمندان جامعه ی «پس از دو جنگ جهانی» می اندیشیدند، بر این باور بودند که مردم دیگر به اسطوره ها نیازی ندارند. اعتقاد آن ها بر این بود که یک قهرمان به تنهایی نمی تواند یک جهان و یک جامعه را به یک باره از منجلاب بیرون بکشد. گدار، معتقد بود که هنرمند و فیلم ساز باید بتواند نقطه ی تلاقی و برخورد احساس های بیکران در اعماق روح فرد را به موقع شناسایی کرده و از آن برای نشان دادن نقطه های قوت و یا ضعف آدمی در برخورد با مشکلات جامعه، بهره جوید. دغدغه های انسان که یکی از نشانه های تنهایی او در عصر آهنین و زمخت مدرن است را نمی توان تنها از یک بُعد نگریست. به قول آندره بازن: سینما همواره می کوشد تا همزاد جهان را جایگزین جهان قرار دهد. و یا همان طور که کارل گوستاو یونگ، روانشناس سوییسی باور دارد، محتویات ضمیر ناخود آگاه و ضمیر جمعی می توانند به زیبایی از طریق ابزارهایی که هنر در اختیارش می گذارد (تصویر، نمایش، سینما، عکاسی)به ظهور برسند.

در واقع سینما تقلید عکاسانه ای است که با «باز تولید زمان»در آمیخته و ابتدا تصویر اشیاء و پدیده های بیرونی را با «سر هویدا»یی که در اعماق وجودی(درونی) انسان آرمیده است نزدیک، تطبیق و ترمیم کرده، سپس با تصویری نو و تازه ، در برابر«او» به جست و خیز وا دارد. هنر، چون با آدمی سر و کار دارد و با او معنا پیدا می کند لاجرم تاثیر پذیر از عناصری است که جامعه ی هنری با آن سر و کار دارد. آن چه مهم است، هنر در موضوعی که انتخاب می کند هیچ گونه قضاوتی نمی کند. شاید به این دلیل که قضاوت از جایگاه خدایان بر می خیزد و هنر هر چند که می تواند یکی از چشمان آنان باشد اما چون خدا نیست، قضاوت را به کثرت می گذارد. سینما نیز وسیله ای است که با آن نیروی«فکر» به تصویر و حرکت مبدل می شود. به همین خاطر نمی تواند به «اخلاق» بیاندیشد و با آن حکمی را صادر کند.

از نظر ارسطو، منش یا شخصیت، همان ویژگی های خاص«هویت»است که به وسیله آن اشخاص را در حین عمل خواهیم شناخت. به طور کلی جدایی ناپذیری«کنش و کاراکتر» از مفاهیم ارسطویی است که هنوز هم در تئوری های نو بیان می شود. به این ترتیب که هر«کاراکتر تراژیک» باید از چهار ویژگی خوب بودن، مناسب بودن، مطابق با اصل بودن و مهم تر از همه، دارای ثبات شخصیتی بودن. به فرض مثال، دون ژوان را بزرگترین عیاش دنیا و خواستگار نوع بشر می دانند که تمام لذت «عشق» را در تنوع طلبی می داند. البته او یک شخصیت و یا یک فرد نیست بلکه دیگر به یک اسطوره، و یک توانایی تغییر شکل داده است. او یک میل وحشی شهوت و نمود نیروی اهریمنی در ذات زندگی است.

کی یرکگارد، در نقدی که بر اپرای دون ژوان اثر موتسارت می نویسد معتقد است: به این خاطر در کار دون ژوان هیچ گونه حسابگری وجود ندارد چون از نظر او هیچ انحطاط و «تفکری»درکار نیست. او نقطه ی مقابل سادگی و نزاکت که دو فضیلت عشق جوانمردانه اند بوده و یک فاتح بی احساس و آمیزه ای از پلیدی و شرارت است. دون ژوان نه تنها اعتقادی به عشق ندارد بلکه به آن بی حرمتی هم می کند. شخصیت ژوان با اندکی تفاوت، مانند«ابلوموف» ایوان گنجاروف است که تنبلی را به اوج خود رسانده و با رفتار خود به این خصلت ناپسند، ارزشی معنادار می بخشد. تنبلی یک هنر است اگر با چشمانی دیگر به آن بنگری و با آگاهی باورش کنی. از نظر روان شناسی، تنبلی رفتار بیمارگونه ای است که شخص به آرامی گرفتارش می شود. اما در ذهن ابلوموف، این گونه نیست. او به عشق نیز از پشت چشمان تنبلی نگاه می کند. همین طور به تجارت و اقتصاد. اما نه آن گونه که آقای «گرانده»ی بالزاک آن را باور دارد. از نظر بابا گرانده، تمام زن ها حتا ساده ترین شان با مکر و حیله می توانند به هدف خود دست یابند؛ حتا اگر این فریب چیزی به تقدسی عشق باشد. و یا سادیسم قماربازی که «بابوشکا»ی رمان داستایوفسکی گرفتار آن است و می خواهد تمام ثروت خود را که در طول زندگی بدست آورده است با قمار شبانه روزی قربانی کند. به راستی مفاهیمی مثل قمار، هرزگی، تنبلی، تجارت، عشق و بسیاری از معناهایی که آدمی آن ها را ارزش گذاری کرده است، تا چه مقطعی از زمان زندگی کار برد داشته و یا قابل تغییر است؟ اصلن یک کنشِ ارزشی در چه زمان و تحت چه شرایطی از رفتار «روان شناختیِ» جامعه به یک فعل ضد ارزشی تغییر شکل می یابد؟ کور چشمی چشم کودکانه ی جامعه می تواند آرمان ها و آرزوهایی را که تنها در فصل کودکی می توان از آن لذت برد، به فراموشی بسپارد. دون کیشوت را می توان نمونه و الگوی مناسبی از شخصیت های ابسورد در جامعه بشمار آورد. مردی که شرایط مسخره و در عین حال تراژیکی داشته و خود را در دنیایی می یابد که تمام معیارهای ارزشی خود را از دست داده است. در این صورت آیا به قول اوژن یونسکو که در باره ی تئاتر ابسورد می گوید، انسان ابسورد نیز ضد مضمون، ضد ایدئولوژی، ضد رئالیست-سوسیال، ضد روانشناسی و ضد بوروژوایی است؟

انسانی که در عصر مدرن زندگی می کند همیشه با شک و تردید دست به گریبان است. هر چند که سینمای کلاسیک به زیبایی بعضی از آن ها را به تصویر کشیده است اما به نسبت دغدغه های روحی انسان این«قرن»، هنوز به طور کامل نمی تواند آن ها را بازسازی کند. آن چه مهم است، دیدن گذشته در اکنون است. چرا که گذشته، تنها یک ماضی از دست رفته نیست بلکه می تواند همچنان اتفاق بیفتد و در حرکت زنده ی خود، به زمان حال بپیوندد و معنای تاریخی-دراماتیک خود را آشکار نماید.

 

منابع:

ادبیات داستانی فرانسه در قرن بیستم:  پیردو بوادفر (خسرو سمیعی)

ترس و لرز:   کی یرکگارد (دکتر محسن فاطمی)

موج نو در سینمای فرانسه:   ژان لوک دوئن

شماره15و16 فصل نامه سموقند و بخارا

آناتومی و ساختار درام:  نصرالله قادری

 
کارکرد رویا در سینما:
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۱٠:٠۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٧ آذر ۱۳٩۱
سینمای جهان، هیچکاک، سرگیجه، روانشناسی و سینما
 

استانلی.آر.پالومبو

توجه روانکاوانه به سینما به گونه‏ای سنتی معطوف بر شخصیت و تضاد دراماتیک بوده و کمتر به‏ جنبه‏های فرم وساختاری خود این رسانه توجه شده است.پیشرفت‏های اخیر در نظریهء روانکاوانه رویا، با کشفREM(حرکت سریع چشمان)یعنی آزمایش بالینی خواب در آزمایشگاه،به چشم‏اندازهای‏ تازه‏ای رسیده است.در این چشم‏اندازها،مسئلهء خواب دیدن به عنوان جزیی اساسی از کارکردهای‏ پردازش اطلاعات متغیر مغز محسوب شده است.مقالهء حاضر درباره کارکرد رویاست که به ساختار روانشناسانهء فیلم نیز می‏پردازد. مورد مثال ما در اینجا فیلم سرگیجه(1958)اثر هیچکاک است.

درک این مسئله که آنچه بر پرده ظاهر می‏شود،چیزی متفاوت از دنیای واقعی است و بنابراین جانشینی‏ بالقوه برای آن یا اینکه جایگزین آن است،پیش از این در آثار فانتزی دههء 1890 ژرژ ملیس به وقوع‏ پیوسته است.هوگو مانستربرگ اذعان دارد که نماهای منفرد،و مادهء خامی را که دوربین ارائه می‏کند، می‏توان به ساختارهای دراماتیک بزرگتر و قابل توجه‏تری‏ عرضه و مونتاژ کرد که این کار صرفا با«غلبه بر فرم‏های‏ جهان خارج یعنی قضا،زمان و علیت و همچنین با تطبیق‏ دادن رویدادها به اشکالی از جهان درون،یعنی دقت، حافظه،تخیل واحساس امکان‏پذیر است.»

مانستر برگ می‏خواهد بگوید که تمامی فیلم به گونه‏ای‏ تفکیک‏ناپذیر،خیالی و رویایی است؛و نقاط عطفی که‏ به واسطهء تکنیک ترکیب‏بندی فیلم از عالم واقع اخذ می‏شوند،حتی زمانی که خود واقعیت بازنمود می‏شود، باعث ایراد تشدید در تجربهء روزمرهء تماشاگر می‏شود.این‏ نیاز وجود داشت که پلی میان مقولات روانشناسانهء بحث‏ مانستربرگ که از کانت ریشه می‏گیرد و مادهء پدیدار شناسانهء تصویر سینمایی ایجاد شود.رویابینی،خصوصا سازوکار تراکم که فروید آن را شرح می‏دهد،می‏تواند در اینجا توازی‏ آموزنده‏ای را باعث شود.اما نظریهء فروید که می‏گوید رویاها جانشینی هستند که امیال و آرزوهای غیرقابل درک را محقق می‏کنند؛از این نکته خبر می‏دهد که سازوکارهای‏ ساختار رویا صرفا تحریف‏کننده‏اند و بازنمود واقعیت را از میان می‏برند.

تراکم به شکلی دیگر یعنی غیرفرویدی،در نظریهء سینمایی‏ ظاهر شده است.این سرگئی ایزنستین بود که اعلام کرد مونتاژ وظیفهء اصلی فیلم‏ساز است.مونتاژ در معنای‏ ابتدایی‏اش صرفا به معنی برش دادن‏[فیلم‏]و چسباندن‏ نماهای منفردی است که یک سکانس منسجم و منطقی را شکل می‏دهند،پیش از ایزنشتین،عمدتا این فکر وجود داشت که ایجاد و تداوم حس روانشناسانهء تماشاگر ربطی به‏ موضوع فیلم و نحوهء جانشین شدن صحنه‏ها به دنبال‏ یکدیگر ندارد.ایزنشتین،در کار کارگردانی‏اش و نیز در نوشته‏های نظری وانتقادی خود،نشان داد که مونتاژ صرفا تمهیدی برای بالا بردن کیفیت روایتی سکانس نیست،بلکه‏ شیوه‏ای است برای ایجاد معانی جدید،آن هم با ترکیب‏ موضوعات و ایده‏های آشنا با یک رشته هم‏نشینی‏های‏ غیرمنتظرهء(نماها).

نگرش عمدهء ایزنشتین در درک او از این موضوع نهفته بود که‏ تداوم تصورات در ذهن بیننده باعث می‏شود یک سکانس‏ فیزیکی از تصاویر به آمیزه‏ای روانشناسانه یا برهم‏نمایی‏ بدل گردد.این همان اثری است که توهم اصلی و اساسی‏ حرکت را در تعویض سریع قاب‏های ثابت می‏بینیم که از برابر شاتر پروژکتور می‏گذرند.ایزنشتین دریافت که طی‏ مونتاژ،همان اثر در نهایت پیچیدگی خلق می‏شود،در مونتاژ،نما بیش از قاب(فریم)به عنوان یک واحد ساختاری،به درد می‏خورد.

ایزنشتین نیز همچون فروید که سازوکار تراکم در رویاپردازی را توصیف می‏کند اما برخلاف فروید،ایزنشتین‏ تشخیص داد که روند برهم‏نمایی عملی سودمند است که به‏ جای از میان بردن معانی تصاویر بر هم نمایی شده،باعث‏ تقویت آنها می‏شود.او از برخورد نماها در مونتاژ سخن راند و اینکه این برخورد باعث ایجاد اختلافی جذاب از نیروهای‏ مختلف در بیننده می‏شود،که این مسئله او را مجبور کرد هر کدام از عناصر این ترکیب جدید را با بصیرتی تازه بنگرد. برهم‏نمایی باعث ایجاد یک سنتز دیالکتیکی از این‏ خصایص متضاد و مخالف هم شد.قیاس تمثیلی مورد علاقهء ایزنشتین نسبت به مونتاژ،ریشه در نوشتار اندیشه‏ نگارانهء باستانی نظام‏های شرق دور است.به قول ایزنشتین، در آن نظام‏ها دو تصویر یا علامت تصویری،هر کدام مبتنی‏ بر یک نکتهء طبیعی ساده بود،که این دو در هم ترکیب‏ می‏شدند و یک ماهیت‏[جدید]تولید می‏کردند که مرتبه‏ای‏ والاتر داشت،یعنی مفهومی ایجاد می‏شد که عینیت هر کدام‏ از این عناصر را تعالی می‏بخشید.او حس می‏کرد فیلم باید چیزی شبه شعری باشد که به چینی یا ژاپنی نوشته‏ می‏شود.

ایزنشتین در سال‏های بعد(1938)این مفهوم مونتاژ را که در ذهن داشت وسعت بخشید و آن را تا نهایت پیچیدگی در ساختار درام سینمایی به کار برد.چند دسته از نماها بسیار بیشتر از یک نمای واحد می‏توانند به عنوان واحدهای‏ ساختاری پرارزش انجام وظیفه کنند.حتی ساختار روایی‏ مرسوم،یک گرایش دیالکتیکی محسوب می‏شود که در آن‏ دو عنصر ابتدایی برهم نهاده می‏شوند تا یک آمیزهء جدید )شکل بگیرد.خصوصا،تکرار یک تصویر خاص در فیلم، باعث پیدایش ارتباطی مونتاژی میان دو متن می‏شود و در این ارتباط است که،تصاویر از خاطر می‏گذرند.

کارکرد رویا


نظریهء امروزین رویا و رویابینی،رابطهء نزدیکی میان تکنیک‏ سینمایی و روش‏های روانشناسانه برقرار کرده و وضوح‏ بیشتری یافته است.همچنانکه امروزه نیز می‏توان دریافت، رویابینی گامی اساسی در جهت رهسپار شدن به سوی‏ تجربه‏ای جدید است که رویدادهای تازه به وقوع پیوسته را با رویدادهای مشاهبی که مدت‏های زیادی است در ذهن‏ باقی مانده‏اند؛به هم پیوند می‏زند.سازوکار تراکمی که‏ فروید شرح می‏دهد،مداخله‏ای تدافعی برای جلوگیری از بیان آرزوهای ممنوع نیست،بلکه این شیوه‏ای طراحی شده‏ است که بازنمودهای گذشته و حال وقایع‏[مختلف‏]را برهم‏ منطبق می‏کند تا tretium comparationis کشف شود،یعنی‏ عنصر مشترک میان این وقایع.چنین امری ارتباطات محفلی‏ میان وقایع مزبور را با حضور دائمی آنها در ذهن،مشخص‏ می‏کند.رویاپردازی شبکه‏ای محفلی ایجاد می‏کند که‏ رشته‏های مختلفی از تجربیات فردی ما را به یکدیگر نزدیک‏ می‏سازد و آنها را سازمان‏بندی می‏کند تا شباهت‏های‏ شناخت‏نگر و عاطفی خود را بازتاب دهند.قدرت سینما در این نکته نهفته است که قادر است این تجربیات را مجسم‏ کند و بار دیگر بیافریند.

بیش از هر هنر دیگری،سینما به گونه‏ای مستقیم و بی‏واسطه می‏تواند شیوه‏های ذهنی را بار دیگر بسازد و بر پرده نشان دهد و به همین صورت دقایق فردی یک تجربهء بشری را به واحدهای معنایی محکم و والاتری که هماهنگ‏ باشند،بدل کند.بر روی نوار سلولویید می‏توان رویدادها را از نو انتخاب کرد،جدا ساخت،شکل داد،درآمیخت و بدان‏ها آرایشی تازه داد،درست شبیه زمانی که شیوه‏های‏ سازمانمند و درونی ذهن،با خلق خاطرات دور ودرازمان به‏ تجربهء ذهنی ما شکل می‏دهند.

فیلم موفق،الگویی از دریافت‏های سازمان یافتهء ذهن‏ تماشاگر را بازیافت و ظاهر می‏کند.فیلم در واقع با چیزی‏ شروع به این کار می‏کند که می‏توان آن را«خاطرهء جمعی» نامید،مانند موقعیت‏های کلی از وضعیت بشری،خاطراتی‏ که میان تماشاگر و فرهنگ حاکم مشترک است،اشاره و تلمیحاتی به ادبیات یا تاریخ سینما،چهره‏های ستارگان‏ سینما،چشم‏اندازه‏های یک شهر آشنا.به تدریج‏ شخصیت‏های فیلم‏ها شکل فردی به خود می‏گیرند،هویت‏ آن‏ها به واسطهء الگوی مشخصی از یک سری جزییات که در آن‏ها گرد آمده،تعیین می‏شود که این عمل همزمان با ناپدید شدن و بار دیگر ظاهر شدن آنها بر پرده،صورت می‏گیرد.

پیچیدگی‏ها و آسیب‏پذیری‏های چنین روندی به داستان فیلم‏ عمق و وزن می‏بخشند.پردهء سینما هم قادر است جهانی را بازنمایی کند که شامل یک شخصیت یا یک جهان باشد، می‏تواند دست به تخیل بزند،چه آگاهانه و چه ناآگاهانه. همنشینی بی‏قاعدهء جهانی عینی و ذهنی بر روی پردی سینما باعث ایجاد تأثیری مونتاژی می‏شود که ایزنشتین از ظریف‏ترین و گاه مؤثرترین جنبهء آن سخن به میان آورده‏ است.همچنانکه دوربین میان این جهان‏ها حرکت می‏کند، تماشاگر یک شوک بازشناسی را تجربه می‏کند.او با دقت‏ هر چه بیشتر هیأتی کلی از وقایع و رویدادها را[در ذهن‏] ثبت می‏کند که در پیوند با ترکیب‏های قبلی یا بعدی قرارداد و باعث خواهد شد تا به گونه‏ای دراماتیک و در لحظه‏ای‏ مناسب تکانی ناشی از بازشناسی ایجاد شود.

در اینجا نیز،همچون عمل رویا دیدن،تأثیر ایجاد شده از طریق یک رشته از برهم‏نمایی‏ها به وجود می‏آید.در این‏ برهم‏نمایی‏ها رویدادی که در زمان حال اتفاق افتاده به عنوان‏ نسخهء جدیدی از چیزی که در گذشته وجود داشته،انگاشته‏ می‏شود؛حتی اگر اختلافی هم میان این دو رویداد وجود داشته باشد که اهمیت احساسی آن تجربهء نخستین را شاخ و برگ بدهد یا عمیق‏تر کند و یا حتی آن را فاش سازد.مونتاژ، که بنا به وسیع‏ترین مفهومش در تمام سطوح یک تشکیلات‏ استفاده می‏شود،تکنیکی است که عمل تراکم را از نو می‏سازد و این کار در تجدید سازمان تخیلی یک تجربهء خاص و عموما در طی زمانی که رویا می‏بینیم؛صورت‏ می‏پذیرد.

فیلم«سرگیجه»»


در فیلم سرگیجه ساختهء آلفرد هیچکاک،کارکرد رویا که‏ ساختار تمام فیلم را تشکیل و از آن خبر می‏دهد،به سطح‏ کنش دراماتیک آورده شده است.هیچکاک شخصیتی را به‏ ما نشان می‏دهد که رویاهایش را حریفی بدخواه ضایع کرده‏ و او را نابود کرده است.ما شاهدیم که چهارچوب رویای او را حوادثی آشکارا آشفته و نامنظم متلاشی کرده‏اند؛حوادثی‏ که باعث فراخوانی ابتدایی‏ترین خاطرات او از درد و شکست شده‏اند.تلاش او برای معنا بخشیدن به این وقایع و رویدادها و درک الگوی سرخوردگی و یأس او،در سکانس‏ نهایی فیلم منجر به نتیجه‏ای تراژیک می‏شود.

سرگیجه با تعقیبی بر فراز پشت بامی در چشم‏اندازی از سانفرانسیسکو آغاز می‏شود.بازرس جان فرگوسن(جیمز استوارت)و پلیسی دیگر در حال تعقیب مرد مسلحی‏ هستند.آنها بر روی شیروانی‏های شیب‏دار سقف خانه‏ها در حرکت‏اند؛فرگوسن لیز می‏خورد و از ناودان حلبی‏ شکسته‏ای از طبقهء هشتم آویزان می‏شود.همکارش سعی‏ دارد او را بالا بکشد،امامی‏افتد.از نقطهء دید فرگوسن‏ می‏بینیم که همکارش به کف خیابان سقوط می‏کند و کشته‏ می‏شود.کس دیگری برای کمک در دسترس نیست،اما فرگوسن نجات پیدا می‏کند،اتفاقی برایش نیفتاده جز اینکه‏ کمرش رگ به رگ شده و ترس از ارتفاع پیدا کرده است.

این صحنه تماشاگر را با احساس بدی تنها می‏گذارد.ناموجه‏ بودن کابوس‏وار این صحنه نشان از بی‏خیالی و بی‏پروایی‏ نسبت به نقش فرگوسن در فیلم است.در واقع این میل وجود دارد که تمام تناسبات موجود برای هر گونه استفادهء بعدی به‏ خطر بیفتد.سپس حدود چند هفتهء بعد،فرگوسن را همراه‏ دوستش میج(باربارابل گدس)می‏بینیم.وی به جای این که‏ بپذیرد که«زندگی کارمندی»داشته باشد،از نیروی پلیس‏ کناره‏گیری می‏کند؛دلیل این امر،ترس او از ارتفاع است.او سعی دارد اضطرابش را پنهان کند؛به میج می‏گوید که اینقدر «مادرانه»رفتار نکند.او نمی‏خواهد تعریفش را بکنند.او از گوش دادن به موسیقی یوهان سباستین باخ دستخوش‏ سرگیجه می‏شود و درخواست می‏کند که گرامافن خاموش‏ شود.

خوشمزگی‏هایی هم پیرامون طراحی میج از لباس به چشم‏ می‏خورد؛فرگوسن مانع کار او می‏شود.(میج نقاشی است‏ که به عنوان طراح لباس فعالیت می‏کند.)او به فرگوسن‏ می‏گوید که لباس زیر طراحی شدهء او براساس«قانون‏ بازویی»کار می‏کند.این واژه در انتهای سکانس تعقیب و میانهء هوا و زمین معلق،میج را به یادش می‏آورد.او عمدا موضوع را عوض می‏کند و به زندیگ عشقی میج می‏کشاند. میج در جواب به فرگوسن یادآوری می‏کند که او تنها مردی‏ نیست که میج تا به حال عاشقش بوده است؛و اینکه آنها در کالج سه هفته نامزد بوده‏اند تا اینکه او زیر قولش زد. فرگوسن می‏گوید او هنوز هم حاضر و آماده است،اما سپس‏ فورا از او می‏پرسد که آیا همکلاسی‏ای به نام گوین الستر (تام هلمور)را می‏شناسد؛او امروز به فرگوسن تلفن زده‏ است.

گفتگوی خصوصی تمام می‏شود،فرگوسن سعی دارد یا بالا رفتن از یک چهارپایهء آشپزخانه ثابت کند که چقدر بیماری‏ ترس از ارتفاعش بهبود یافته است؛موقعی که به بالاترین‏ پله می‏رسد،ناگهان از آن بالا و از درون پنجره،خیابان را می‏بیند.برای لحظه‏ای بیننده می‏تواند خیابان را ببیند که به‏ شکلی غیرعادی شبیه همان خیابانی است که فرگوسن در صحنهء ابتدایی در بالای آن آویزان بود.گویی او دچار این‏ توهم شده که بازهم در همان موقعیت‏گیر کرده است؛ سراسیمه می‏شود و در بازوی میج می‏افتد و ضعف می‏کند. وحشت بی‏انگیزهء ابتدایی در صحنهء آغازین فیلم،بواسطهء بازگشت این تصویر بار دیگر به یادمان می‏آید؛تصویری از ترس کشندهء او و وابستگی‏اش به میج و مادرانگی او را.

همچنانکه در آمیزهء تخیلی یک رویا دیده می‏شود،آغوش‏ مادر هم به عنوان جان پناهی است که فرگوسن محکم بدان‏ می‏چسبد(آن وسیلهء بازویی)؛و هم اینکه ژرفنایی است که‏ او باید همزمان با تعریف و تمجید میج از او در آن سقوط کند،یعنی همزمان با تعریف و تمجید میج از او.(بازوهای‏ میج پاین پله‏ها قرار دارد.)سرگیجه عواقب این تضاد کودکانه‏ را در زندگی جنسی دوران بزرگسالی فرگوسن ترسیم کند. اطلاعات از طریق روند رویا مانند اشارات و توضیحات‏ فیلم،به بیننده منتقل می‏شوند.در منظر آغازین،ربط رویدادهای کامل این صحنه کاملا روشن نیست.به نظر می‏رسد این تمایل وجود دارد که توجه تماشاچی برانگیخته‏ شود،اما قالبی ایجاد می‏گرددکه همهء جنبه‏های ارتباطات‏ فرگوسن با زن‏ها-که بعدها در ذهن بیننده شکل پیدا خواهد کرد-در این قالب می‏گنجد.برای فرگوسن آگاهی از این‏ الگو حاصل می‏شود،ولو این که دست آخر و در واپسین‏ لحظهء تراژیک فیلم باشد.

فرگوسن بی خبر از خواست خویش،نسبت به معنای ترس‏ خود بی‏اعتناست.هرچند او شکست در حرفهء خود را حس‏ می‏کند،اما آرامشش در فائق شدن بر این وضع محسوس‏ است.او مصمم است که از این بی‏تفاوتی مورد تأیید و تازه‏اش لذت ببرد.او به دیدن الستر می‏رود که در مورد بیماری ترس از ارتفاعش با او ابراز همدردی می‏کند و به او سفارش کاری پلیسی را می‏دهد.مادلین(کیم نواک)همسر الستر را گویی روح جده‏اش تسخیر کرده است.او با حالتی‏ خلسه گون دست به سفرهای عجیبی می‏زند.الستر از فرگوسن می‏خواهد تا بفهمد که این زن کجاها می‏رود.اگرچه‏ فرگوسن این داستان را باورنکردنی نمی‏داند،اما می‏گذارد تا مسحور این حوادث عجیب و بداندیشانه‏ای بشود که در ذهن این غریبهء زیبا وجود دارند.او با اکراه می‏پذیرد که‏ مادلین را در طی گشت و گذارهای اسرارآمیزش،تعقیب کند. فرگوسن را در بار«ارنی»می‏بینیم و الستر بی‏آنکه ابراز آشنایی کند،مادلین را به او نشان می‏دهد.این زن موطلایی‏ است،بر روی لباس سیاه رنگش یک اشارپ سبز رنگ‏ پوشیده است.موسیقی هرمن به ما می‏گوید که فرگوسن‏ شیفته شده است.زیبایی،وقار و کناره‏گیری او از دیگران‏ فرگوسن را برانگیخته است.او درون هزار توی خیابان‏های‏ دوست داشتنی سانفرانسیسکو،این زن را تعقیب می‏کند. همچنانکه سعی دارد آن زن او را نبیند،تقلا می‏کند که دیدی‏ هم بزند.(به نظر می‏رسد این عمل،کاری نسبتا نابجا باشد.) این زن او را به مغازهء گل‏فروشی رهنمون می‏شود،جایی که‏ او دسته گلی برای سر قبر کارلوتا،یعنی جده‏اش می‏خرد،که‏ در مسیون دولرس دفن است.در نمایی دور از درون آن‏ مکان،این زن را می‏بینیم که از دری در انتهای کلیسا می‏گذرد تا به قبرستان برود.این نما در صحنهء نهایی و اوج فیلم‏ طنین‏انداز می‏شود،یعنی جایی که مادلین برای آخرین بار از دست فرگوسن می‏گریزد و ناپدید می‏شود.

یک سکانس طولانی و مطنطن در قبرستان که با استفاده از فیلتر Soft focus فیلم‏برداری شده است.مادلین در برابر گوری که نام کارلوتا بر آن نوشته شده می‏ایستد.او به موزهء هنر می‏رود و در آنجا با توجیه کامل جلوی تصویری از کارلوتا می‏نشیند؛هنوز دسته گل را در دست دارد،که شبیه‏ همان دسته گلی است که کارلوتا در نقاشی مزبور در دست‏ گرفته است.بالاخره او فرگوسن را به هتل قدیمی می‏کشاند، که زمانی خانهء کارلوتا بوده است؛ظاهرا او در اینجا اتاقی‏ اجاره کرده است.او ناگهان و به شکلی اسرارآمیز ناپدید می‏شود.

کل این ماجرا فرگوسن را گیج کرده است.او به خودش‏ می‏قبولاند که داستان الستر در مورد همسرش را بپذیرد، چون میل او که نسبت به مادلین قوی شده است،باید به‏ نوعی توجیه شود.با بی‏ملاحظگی از میج تقاضای کمک‏ می‏کند،چون می‏خواهد اطلاعاتی در مورد گذشتهء کارلوتا به دست بیاورد.(کارلوتا معشوقهء یک کسی بوده است.و پس از آنکه به زور از بچه‏اش جدایش کرده‏اند،دیوانه شده و آن بچه همان جدهء مادلین است.)صحنه بجای سیاهی به‏ رنگ سبز فید می‏شود.

روز بعد فرگوسن او را تعقیب می‏کند تا به کنارهء خلیج‏ سانفرانسیسکو و نزدیک یکی از پایه‏های پل گلدان گیت‏ می‏رسند.پس از آنکه مادلین خود را به آب می‏اندازد، فرگوسن هم به آب می‏زند.او مادلین بی‏هوش را از خلیج‏ خارج می‏کند.سپس این زن را که همچنان بی‏هوش است، سوار بر اتومبیل جگوار سبز رنگ مادلین می‏کند و به‏ آپارتمان خودش می‏برد.بعدا می‏بینیم که مادلین در رختخواب فرگوسن به هوش می‏آید،لباس‏های او به دقت در آشپزخانه آویزان شده‏اند تا خشک شوند.

این صحنه اوج خیال‏پردازی افسانه‏ای و خیالی فرگوسن را تدارک می‏بیند.او خیال می‏کند که عشق زنی را به دست‏ آورده که گویی ایزد بانوست و رفتاری همچون ایزد بانوان‏ دارد.این زن همانند ایزد بانویی که پا به عرصهء حیات‏ گذاشته است،نسبت به پیشروی‏های محتاطانهء فرگوسن‏ واکنش نشان می‏دهد؛و سپس زمانی که فرگوسن سعی دارد تلفنی برای الستر شرح دهد که مادلین کجاها رفته است،باز دیگر این زن غیبش می‏زند.مادلین به‏ Melusine بدل شده‏ است،یعنی پری دریایی‏ای که نسبت به انسانی که عاشق او شده،وفادار باقی می‏ماند،صرفا به این دلیل که عاشقش از تماشای او موقع استحمام خودداری کرده است،یعنی جایی‏ که فاش می‏شود که وی یک پری دریایی است.

فرگوسن نه چیز مشکوکی می‏بیند و نه حس می‏کند،صبح‏ روز بعد بار دیگر سروکلهء مادلین پیدا می‏شود که آمده برای‏ نجاتش از او تشکر کند.آنها همراه هم به جنگل رد وود می‏روند و در میان درختان گم می‏شوند.مادلین پریشان‏ می‏شود،پشت درختان غیبش می‏زند و بار دیگر به سوی‏ آب یورش می‏برد.فرگوسن او را می‏گیرد و آرامش می‏کند. مادلین رویایی را برای فرگوسن تعریف می‏کند که همیشه‏ می‏بیند؛و آشکار است که کارلوتا باعث و بانی این‏ رویاست.یک راهرو آینه‏کاری شده وجود دارد،تاریکی و مرگ در انتهای این راهرو به چشم می‏خورد؛اتاقی خالی و یک قبر باز شده نیز در این رویا دیده می‏شوند.سپس او تکهء جدیدی از رویا را به یاد می‏آورد:«برجی در اسپانیا،یک‏ باغ.»مادلین نگران است که نکند دارد عقلش را از دست‏ می‏دهد،او به فرگوسن متوسل می‏شود و از وی خواهش‏ می‏کند که برای همیشه با او بماند.

در آن بعد از ظهر فرگوسن برای نخستین بار به نقطهء روشنی‏ دست می‏یابدو با ترکیبی از یک هیولای زنانه روبرو می‏شود.میج یک کپی از تصویر کارلوتا را نقاشی کرده،اما به جای چهرهء او،کلهء خود را گذاشته است.فرگوسن اصل‏ جریان را نمی‏فهمد؛وی د رپس این قضیه حسادت میج را می‏بیند و نه خطری که میج در تصویر دو گانه مادلین/ کارلوتا احساس کرده است.او از کوره درمی‏رود و از آنجا خارج می‏شود.میج موهای خودش را شانه می‏کند،به خود لعنت می‏فرستد،و پس از رفتن فرگوسن،نقاشی را خراب‏ می‏کند.

صبح روز بعد،مادلین به آپارتمان فرگوسن می‏آید تا به او بگوید که او بار دیگر این رویا را دیده است.او برج‏ اسپانیایی را به خاطر می‏آورد:میدان،سبزه و خرمی، صومعه،اصطبل جگری رنگ.سپس فرگوسن به شکلی‏ دراماتیک اضافه می‏کند.«هتل و بار.همه‏اش اونجاس،اینا رویا نیس،تو قبلا اونجا بودی و اونارو دیدی!»مادلین‏ مکررا این مسئله را منکر می‏شود،چون فرگوسن می‏گوید که در یکصد مایلی جنوب سانفرانسیسکو،کلیسای‏ سن خوان باتیسنا وجود دارد که درست شبیه همان زمان در قرن نوزدهم حفظ نگهداری شده و در حال حاضر موزه‏ است.

اما فرگوسن با هیجان ادامه می‏دهد:«همه چی درست میشه. تو کاری کردی که دیگه نمی‏توانم این مسأله رو فراموش کنم. همین امروز بعد از ظهر تو رو می‏برم اونجا.وقتی اونجا رو دیدی اونوقت یادت میاد که قبلا چه موقعی اونجا بودی. من رویای تو رو تموم می‏کنم.من ازبین می‏برمش،بهت‏ قول می‏دم.»

به نظر می‏رسد سرگیجه همان گرهی را دارد که یکی از فیلم‏های قبلی هیچکاک،یعنی طلسم شده(1945)داشته‏ است.اگر قرار باشد شکل فشردهء رویدادهای کنونی را در صور خیالی رویا به خاطر آوریم،آن گاه به لحاظ آسیب شناختی،عدم تشخیص زمان حال از گذشته می‏تواند از میان برود و زندگی شخصی رویابین در قالب روندی رو به‏ رشد و به هنجار اعاده می‏شود.در هر دو فیلم،مفسر رویا شخص رویابین را به صحنهء رویدادهایی که در رویا اتفاق افتاده‏اند،رهنمون می‏شوند،دلیل چنین امری این است که‏ معنای نخستین و اولیهء رویدادهای مذکور در تجربهء فردی‏ شخص رویابین،کشف شود.

موقعی که بعد ازظهر همان روز آنها به کلیسا می‏روند، فرگوسن که در نهایت اعتماد به نفس به سر می‏برد،تمام‏ توان خود را به کار می‏برد تا مادلین را متقاعد سازد که‏ مشاهدهء صحنهء رویا،نیروی آن و فشارش بر مادلین را از میان می‏برد،و او را آزاد می‏کند تا از زندگی لذت ببرد و عشق او را پاسخ دهد.در همان اصطبل،فرگوسن می‏گوید: «الان اینجایی که هستی همه چیزش واقعیه،نه فقط شش‏ ماه پیش همینطوری بوده،صد سال پیش هم اینجوری بوده. این یه اسب خاکستری رنگه‏[خوابش را مادلین دیده بود] می‏بینی،همیشه برای هر چیزی یه جوابی وجود داره.»

اما مادلین تنها کودکی کارلوتا و حضور او در کلیسا را به یاد دارد؛و این درحالی است که یکی از راهبه‏ها با او دعوا کرده‏ است.(ظاهر شدن یک راهبه،برای بار دوم،حکایت از مرگی ناخواسته در فیلم سرگیجه دارد.)مادلین اصلا یادش‏ نمی‏آید که هرگز در زندگیش پایش را اینجا گذاشته باشد. مادلین عشقش را به فرگوسن ابراز می‏کند؛اما به شکلی‏ اسرارآمیز می‏گوید که قرار نبود اینطور بشود،گویی که عشق‏ مادلین کماکان تحت الشعاع اضطراری است که به رویای او مربوط است.او می‏گوید که باید کاری بکند،سپس با عجله‏ به سوی صومعه می‏رود.

فرگوسن به دنبالش می‏رود،و می‏بیند که او دری را باز می‏کند و وارد برج کلیسا می‏شود.او سعی دارد مادلین را تا بالای پله‏ها تعقیب کند.اما موقعی که پایین را نگاه می‏کند، می‏بیند که کف آن مکان دارد بالا می‏آید و به او نزدیک‏ می‏شود.(این نمای معروفی است که دوربین در آن،به جلو زوم می‏کند و همزمان به عقب کشیده می‏شود.)ترس وی از ارتفاع،او را مغلوب کرده است،چون اضطرابش مانع این‏ است که بتواند بالاتر برود.او صدای جیغی را می‏شنود، سپس از پنجرهء بدنهء برج،مادلین را می‏بیند که به سرعت‏ سقوط می‏کند و بر روی بام سفالی ساختمان مجاور برج‏ می‏افتد.

سرگیجه،تکرار فیلم طلسم شده نیست.تلاش فرگوسن برای‏ معنا بخشیدن به رویای مادلین باعث«به اتمام رسیدن آن» نمی‏شود،یعنی آن طور که او قولش را داده بود.کاملا برعکس،به نظر می‏رسد که فقط باعث شده که مادلین دقیقا به همان دام مرگباری که پیش رو داشت،بیفتد.به نظر می‏رسد هیچکاک عقیده‏اش پیرامون اثربخشی تفسیر رویا را کنار گذاشته است.بیینده دچار شوک شده است،هم به دلیل‏ سقوط منزجرکنندهء مادلین و هم به این دلیل که واضح است‏ که هیچکاک اعتقادش را به نیروی روانشناسانه‏ای که در آشکار شدن حقیقت به چشم می‏خورد،از دست داده است. این شوک وارده بازتابش علیه ساختار روایتی خود فیلم نیز عمل می‏کند.مرگ زن قهرمان فیلم در نیمه راه اثر،انتظارات‏ مرسوم بیننده از داستان فیلم را برهم می‏زند.با مرگ مادلین گویی داستان پایان یافته است.

حوادث دیگر فیلم در فضایی غیرواقعی آشکار می‏گردند. چرا هیچکاک چنین دردسری برای تماشاگر می‏آفریند؟ بیننده در اینجا دچار سوء ظن شده و روحیه‏اش تضعیف‏ شده است.اما باید گفت که هیچکاک در واقع دارد تحقیق‏ بسیار عمیق‏تری در مورد رویا که روی دیگر سکهء زندگی‏ دوران بیداری است،انجام می‏دهد که نسبت به فیلم طلسم‏ شده تحقیق و بررسی جامع‏تری از رویا محسوب می‏شود.و حتی نتیجهء چنین تحقیقی به احساس بیننده شوک بزرگ‏تری‏ وارد خواهد ساخت.در رأی مأمور تحقیق مرگ‏های‏ مشکوک،فرگوسن به لحاظ کیفری در مرگ مادلین‏ سهل‏انگاری کرده است.الستر به دلیل بیرحمانه بودن رأی‏ صادره به شکلی کاملا از پیش تعیین شده از فرگوسن پوزش‏ می‏طلبد ومی‏گوید با خواسته‏ای که نابه جا بوده باعث‏ افسردگی وناراحی فرگوسن شده است.این همدردی‏ متظاهرانه باعث تسکین و آرامش فرگوسن نمی‏شود.

فرگوسن کابوسی می‏بیند که بخش زیادی از آن را صور خیال‏ رویای مادلین تشکیل می‏دهد.در واقع کابوس او همان‏ رویایی است که مادلین برایش تعریف کرده است،که بجای‏ مادلین در همه جا،خود او را می‏بینیم؛از جمله صحنه‏ای که‏ می‏بینیم فرگوسن به جای مادلین از بالای برج پرت می‏شود. بازنمود جزء به جزء رویای مذکور متأسفانه کیفیت بالایی‏ ندارد،خصوصا در باز شدن دسته گل کارلوتا و پیچ و تاب‏ خوردنش که سه بعدی نیست.تضاد آن تصاویری که دالی‏ برای طلسم شده طراحی کرد و سکانس درخشان عنوان‏بندی‏ سرگیجه بسیار چشمگیر است.تصاویر نسبتا ضعیف‏ سکانس رویا ممکن است به بیننده این حس را القا کند که‏ کابوس در اینجابیشتر تزیینی است تا اینکه عنصری‏ ساختاری در معماری فیلم اما این کابوس حاوی دو نکتهء اساسی است که باعث پیشروی داستان فیلم می‏شود.

نکتهء اول این است که کابوس نشان می‏دهد تا چه حد رویای‏ مادلین،متناسب با وضعیت احساسی و درونی فرگوسن‏ است وتا چه حد این دو به هم نزدیک‏اند؛درست شبیه‏ همان وضعیت احساسی که در صحنهء ترس از ارتفاع در حضور میج،آشکار شده بود.می‏توان فرض کرد که رویای‏ مادلین به خاطر فرگوسن طراحی شده است.دوم اینکه این‏ کابوس برای فرگوسن تازگی دارد.البته،فکر استفاده از رویا ایده‏ای منطقی نیست.اما تصویری مرکب است که دو عنصر ظاهرا نامربوط به یکدیگر از یک تجربهء[حسی‏]را به ترکیب‏ معنایی جدیدی بدل می‏کند.الستر،که او را در جلسهء دادگاه‏ و برای آخرین بار در فیلم می‏بینیم،در رویای فرگوسن با حالتی مشخصا شوم،همراه کارلوتا ظاهر می‏شود؛کارلوتا همان لباسی را بر تن دارد که در تصویر او واقع در موزه به‏ چشم می‏خورد.واپسین نما زوم به جلویی است که گردنبند کارلوتا را نشان می‏دهد که اکنون در تملک مادلین است.

رویای فرگوسن جهشی خلاقانه نداشته است.در این رویا زجر مادلین،به کارلوتا مرتبط می‏شود؛حس کنونی‏ فرگوسن این است که او به نوعی قربانی الستر است.در رویا الستر و کارلوتا را در شکلی توطئه گرانه و در کنار هم‏ می‏بینیم،این تصویر عکس العملی است از روابط فعلی آنها به عنوان رقبایی که با روح مادلین به رقابت برخاسته‏اند. همچنانکه در صحنهء ابتدایی فیلم،یعنی در خانهء میج،بیننده‏ به اندازهء کافی خبردار نیست،تا احساسی عقلایی نسبت به‏ این اطلاعات جدید داشته باشد،با این حال اطلاعات‏ مذکور به شبکهء ناخودآگاه بیننده که در این امور قابلیت‏ تداعی و پذیرش دارد و پیش از این در ذهن او استقرار یافته، افزوده می‏شوند.همین شبکه است که در تماشای بقیهء فیلم‏ که بیننده هنوز از آن سر درنیاورده،باعث ایجاد انتظاراتی در او می‏شود.

در فیلم شاهدیم که فرگوسن با افتادن به ورطهء افسردگی‏ روانی و شدید،نسبت به این کابوس و تأثیراتی که برجای‏ می‏گذارد،واکنش نشان می‏دهد.او چند ماه در بیمارستان‏ بستری می‏شود؛در همین مدت می‏بینیم که او قادر نیست‏ میج را به خاطر بیاورد و یا نسبت به ترحم(یا پرستاری؟)او برای شاد کردنش واکنشی نشان دهد.میج صفحه‏ای از موتسارت را روی گرامافن که به اتاق او آورده می‏گذارد و می‏گوید:«این همون موتسارته که دوست داری».«تو صدمه‏ای ندیدی-مامان اینجاست.»زمانی که او می‏بیند، فرگوسن واکنشی نشان نمی‏دهد،با عصبانیت و بی مقدمه به‏ دکتری که آنجاست می‏گوید که فرگوسن هنوز هم عاشق‏ مادلین است.او به انتهای راهرو می‏رود و مؤدبانه آنجا را ترک می‏کند.

فرگوسن از بیمارستان بیرون می‏آید تا جستجویی‏ غیرقابل قبول را برای یافتن مادلین آغاز کند.همانند کودک نه‏ ساله‏ای براساس آزمایش پیاژه،که به دنبال توپ گمشده‏اش‏ به همانجایی می‏رود که نخستین بار آن را گم کرده بود،او نیز به همان جایی می‏رود که با مادلین برخورد کرده بود.او با حالتی خلسه گون که ناشی از تحسینی ناگفته و دیر آشناست،به همان مکان بازگشته است؛این بار تأثیرات‏ دیوانه کننده و بداندیشانه‏ای در او وجود دارند که با انکار او نسبت به مرگ مادلین همراه شده‏اند.

جلوی گلفروشی،توجه او به زن جوانی جلب می‏شود که به‏ نظر می‏رسد زمخت و نامطبوع است و شبیه مادلین به نظر می‏رسد.او زن را تا هتل تعقیب می‏کند،در آن زن پنجرهء اتاقش را به همان شیوه‏ای باز می‏کند که مادلین در همان‏ هتلی که زمانی محل اقامت کارلوتا بود،باز می‏کرد.فرگوسن‏ به اتاق زن جوان می‏رود،نور سبزی اتاق را فراگرفته است. که از نئون بیرون پنجره به درون می‏آید.زن او را تحویل‏ نمی‏گیرد؛اما به نظر می‏رسد اشتیاق نومیدانهء او را دریافته‏ است.زن می‏گوید:«می‏دانم من تو را به یاد کسی میندازم که‏ ترکت کرده»و سپس اضافه می‏کند:«او مرده،مگه نه؟».اسم‏ این زن جودیت بارتن است.او سعی دارد با گواهینامه‏اش که‏ از کانزانس صادر شده و همچنین عکس‏های خانوادگی‏اش، این مسئله را اثبات کند.

زن دعوت به شام را می‏پذیرد.موقعی که فرگوسن آنجا را ترک می‏کند،او چمدانش را می‏آورد و شروع به نوشتن‏ نامه‏ای می‏کند همچنانکه به دوردست چشم می‏دوزد، دیزالو صورت می‏گیرد و برج همان کلیسا پدیدار می‏شود. مادلین به بالای پله‏ها می‏رسد.و این زمانی است که الستر زنی دیگر را که لباسی مشابه او پوشیده است،از بالای آنجا پرت می‏کند.

برای بیننده که خود را با فرگوسن همذات می‏پندارد،تأثیر این فلاش بک غیر عادی است و تقریبا خیانتی در حق او محسوب می‏شود.نه تنها فرگوسن وانمود می‏کند عاشق‏ مادلین در گذشته است،بلکه نزدیک است عاشق جودی هم‏ شود که زنده و صحیح و سالم است.این صحنه افزودهء خود هیچکاک به فیلم‏نامهء فیلم بود؛و این کار را بر خلاف میل‏ مشاورانش انجام داد.هیچکاک معتقد بود(و فیلم ساخته‏ شده نشان می‏دهد که حق با اوست)که بی‏مقدمه بودن‏ تعلیق برای بیننده لازم بود تا او توجهش را به واکنش‏ احساسی فرگوسن نسبت به موقعیت دوگانه‏ای که در آن قرار دارد،متمرکز کند.

فلاش بک مذکور به همان نسبت دوگانگی موقعیت بینندهء فیلم را عیان کرده و کانون‏های گمشدهء رویای مادلین را عرضه می‏کند.مادلین موقعی که در آن اصطبل فرگوسن از او سؤال کرد،وجود چنین کانون‏هایی را منکر شده بود.تکمیل‏ شدن کانون‏های رویای مادلین به دست جودی،بر اعتقاد فرگوسن صحه می‏گذارد که عجایب صور خیالی رویای‏ مادلین(و زندگی فرد رویابین)قابل گشوده شدن‏اند،البته‏ موقعی که وقایع و حوادث رویا با صور خیالی آن که‏ در حقیقت اموری شناخته شده‏اند،یک کاسه شوند. هیچکاک این موقعیت را رها نکرده است،چون او بیننده را به این نقطه رسانده تا هر چه را ه او پیش از این در فیلم‏ دیده،باور کند.اما فرگوسن از این اطلاعات جدید نفعی‏ نمی‏برد.به جای آن،هیچکاک نشان می‏دهد که اطلاعات بد ممکن است کارکرد رویا را برباد دهد؛و این که رویا بین‏ نسبت به نیت بد دیگرانی که به آن‏ها وابسته است، حساسیت پیدا می‏کند؛و به همان نسبت به سازو کار آرمان‏گرایی و محرومیت خویش نیز حساسیت می‏یابد، یعنی نسبت به نیت بد خود در حق خویشتن خویش نیز آسیب‏پذیر می‏شود.با مشاهدهء فلاش بک مزبور رویای‏ مادلین برای بیننده کامل می‏شود،این فلاش بک نشان‏ می‏دهد که کارکردهای رویا تا چه حد برای بیننده و شخصیت‏های خود فیلم؛متفاوت است.یعنی رویا به مثابه‏ یکی ازعناصر ساختاری فیلم به عنوان یک کلیت،به منزلهء تجربه‏ای برای تماشاگر،و همچون عنصر روایتی در پیرنگ‏ و رخدادی در زندگی شخصیت‏ها،کارکردهایی متفاوت‏ دارد.در مقام یک عنصر ساختاری،رویا نتیجه مطلوبی‏ محسوب می‏شود،چون در تجربهء فردی بیننده،رویا حلقه‏های ارتباطی مهمی میان بخش‏های پیشین و پسین‏ فیلم برقرار می‏کند.در مقام عنصری از پیرنگ،فلاش بک‏ مزبور رویایی دروغین است که آگاهانه جعل شده،یعنی‏ یک شخصیت،رابطه‏ای را که میان رویدادهای مهم زندگی‏ فرد دیگری وجود دارد،پنهان می‏کند و می‏پوشاند.بیننده در درون ساختار رویای فیلم به عنوان یک کلیت،احساس‏ ایمنی می‏کند؛اما همذات پنداری او با فرگوسن آسیبی‏ خشونت‏بار می‏بیند.چون شخصیت درگیر پیرنگ فیلم‏ می‏شود،پس جعل و تقلب‏ها حقیقی می‏شوند.پس از فلاش بک،فرگوسن این فرصت را دارد که آنچه را هیچکاک‏ پیش از این برای بیننده فاش کرده است،او نیز کشف کند. بیننده ناچار است از دور شاهد دست و پا زدن‏های فرگوسن‏ باشد؛شاید او دیدگاه یک والد را دارد ولی آنقدر دور و بیگانه همچون یک غریبه نیست.

این تأثیر به گونه‏ای دیگر در فیلم سال زندگی پرمخاطره‏ (1982)به کارگردانی پیتر ویر نیز به چشم می‏خورد.زوج‏ رمانتیکی که در آن فیلم می‏بینیم از کنترل شخصیت اصلی، یعنی بیلی کوان خارج شده‏اند.او کسی است که رابطهء عاشقانی او دو را به رشتهء تحریر درآورده است.موقعی که‏ بیل اعتقادش را از دست می‏دهد و دست به خودکشی‏ می‏زند کم مایگی آمیخته به خودخواهی آنها متوقف‏ می‏شود.ناگهان آنها مجبور می‏شوند هر یک دیگری را تاب‏ آورند،و عشقشان شکل واقعی پیدا می‏کند و این همزمان با تقلای آنها برای غلبه بر موانعی است که بیلی اکنون ناتوان از کنترل آنهاست.در سرگیجه،الستر همان مغز متفکری است‏ که ناپدید می‏شود.او همراه با میراث مادلین واقعی پای‏ خود را پس می‏کشد،فرگوسن و جودی نیز خود باید راه‏ خود را بیابند.

جودی در آن نامه به قتل اعتراف می‏کند.او می‏نویسد: «الستر هیچ وقت اشتباه نمی‏کند،اما من اشتباه کردم، عاشقت شدم».«حالا شهامت اونو ندارم که بمونم و وادارت‏ کنم که بهم عشق بورزی.»او تصمیم می‏گیرد پیش از قرار شامی که با فرگوسن گذاشته،آنجا را ترک کند.اما نامه را پاره‏ می‏کند و تصمیم می‏گیرد که سعی کند فرگوسن را متقاعد کند که علی‏رغم تمامی اشتباهاتش(اشتباهات جودی) عاشقش بماند.فرگوسن برای شام جودی را به رستوران‏ ارنی می‏برد،اما نگاهش به زن دیگری جلب می‏شود که‏ لباس خاکستری همانند مادلین به هنگام مرگش پوشیده‏ است.روز بعد،فرگوسن دوران معاشقه با مادلین را تکرار می‏کند.او از جودی می‏خواهد که کارش را رها کند و به او اجازه دهد که خودش از جودی حمایت کند.آنها برای‏ گردش به«قصر هنرهای زیبا»می‏روند.اما فرگوسن تحت‏ تأثیر شخص جودی قرار گرفته است.او دائما جودی را با این احساس که او نسبت به مادلین حقیر است،سرافکنده‏ می‏کند.جودی خشم او را تاب می‏آورد،با این امید که‏ سرانجام فرگوسن واقعیت عشق جودی را می‏پذیرد و از دست مادلین خیالی راحت خواهد شد.

اما فکر عجیبی به سر فرگوسن می‏زند.او سعی می‏کند به‏ شیوهء پیگمالیون،از جودی مادلین دیگری بسازد؛لباسی‏ خاکستری برای جودی می‏خرد تا عینا شبیه مادلین در روز مرگش شود.جودی با درد می‏پرسد:«اگر بذارم عوضم کنی، تمومه؟اونوقت دوستم داری؟»او جودی را به سالن آرایش‏ می‏فرستد تا همه چیز به شکل کامل انجام شود؛یعنی‏ موهای طلایی مادلین و آرایش موهایش تکمیل شود.

جودی با بی‏میلی همهء این کارها را می‏کند،جز نحوهء آرایش‏ موی مادلین را.برای بیننده جستجوی فرگوسن برای یافتن‏ مادلین به تدریج شکلی شرارت‏بار پیدا می‏کند،در حالی که‏ در ابتدای امر،کار او به گونه‏ای احساساتی عملی احمقانه‏ جلوه می‏کرد.آیا او واقعا به دنبال مادلین زنده است؟اگر مادلین زنده است،پس جودی نمی‏تواند مادلین باشد.آیا همان زن حقیقی را که گم کرده،می‏خواهد یا اینکه آن تصویر زن دلخواهش را دنبال می‏کند و کاری ندارد که کدام زن با این‏ تصویر همخوان است؟او چگونه خیال می‏کند که می‏تواند چنین کاری را به ثمر برساند؟یا اینکه آیا او دوست الستر را خوانده است و دارد خودش را آماده می‏کند تا از زنی که به او خیانت کرده؛انتقام بگیرد؟

موقعی که جودی به آرایشگاه رفته است،فرگوسن با عصبانیت جلوی اتاق او در هتل قدم می‏زند،همچنانکه‏ جودی از آسانسور پیاده می‏شود و طول راهرو را طی‏ می‏کند،فرگوسن تقریبا مثل سایه دنبالش می‏رود.موهای‏ جودی کماکان روی شانه‏اش پخش شده‏اند.فرگوسن با خشم،اصرار می‏کند که او موهایش را جمع کند.جودی‏ وارد حمام می‏شود و در را می‏بندد.در حالیکه فرگوسن با بی‏صبری منتظر است،جودی بار دیگر به قالب مادلین‏ می‏رود.او در نور مبهم سبزرنگ نئون که از بیرون هتل از پنجره به درون می‏تابد،وارد می‏شود؛اکنون نور آنچنان‏ تشدید شده که کاملا او را در کام خود فرو برده است.

فرگوسن بالاخره قرار از کف می‏دهد.او با مهربانی جودی را دربرمی‏گیرد و دوربین بسیار آهسته تقریبا به اندازهء دایره‏ای‏ کامل،آنها را دور می‏زند.همچنانکه دوربین می‏چرخد، پسزمینهء آنجا رفته رفته از اتاق هتل به همان اصطبل جگری‏ رنگ در سن خوان باتیستا تبدیل می‏شود و سپس به همان‏ پسزمینهء اتاق هتل باز می‏گردد.همزمان با نمایان شدن آن‏ اصطبل،فرگوسن با نگاهی مضطرب و حالتی متحیر دیده‏ می‏شود،سپس نگاهش را به جودی باز می‏گرداند گویی‏ اتفاقی نیفتاده است.در این لحظهء به اوج رسیده،گذشته‏ عمیقا جای گرفته است.

استفادهء هیچکاک از حرکت دوار دوربین به شکلی درخور توجه نشان می‏دهد که چگونه فیلم قدرت این را دارد که در یک فصل از داستان،صور خیالی دوگانه‏ای از رویا را نشان‏ دهد.بی‏آنکه کنش ظاهری این صحنه دچار وقفه شود یا اینکه شور و هیجان احساسی این صحنه که درخشان است، دستخوش آسیب شود،گذشته و حال در اینجا درهم تنیده‏ می‏شوند.فرگوسن جودی را در زمان حال،و مادلین را در زمان گذشته در برمی‏گیرد.دربرگرفتن همچنان در پیش زمینه‏ ادامه دارد؛و این درحالی است که همزمان در پس زمینه به‏ تناوب،تغییر می‏کند.حرکت دوار دوربین رو به داخل‏ است،یعنی به گونه‏ای است که به امتداد پس زمینه باز می‏گردد،بدان حد که به نقطهء اول حرکت می‏رسد،یعنی‏ دوربین چنبره می‏زند و حلقهء محاصره را تنگ می‏کند.

پیش از این،تلاش فرگوسن برای تفسیر رویای مادلین در آن‏ اصطبل متوقف شده بود.در صحنهء حاضر،یعنی در صحنهء در برگرفتن،آشکار می‏شود که شور و شوق آنها بر اوضاع‏ چیره شده است.در صحنهء مرگ مادلین بوسه‏ای ردو بدل‏ می‏شود و با بوسهء کنونی،این شور و شوق چونان جرقه‏ای‏ فاصلهء احساسی میان این دو را روشن می‏کند.

جودی پیشنهاد می‏کند که برای شام بار دیگر به رستوران‏ ارنی بروند.او مدل جدیدی از همان لباس سیاهی را بر تن‏ می‏کند که فرگوسن برای اولین بار در آن رستوران او را با همان لباس دید،جودی از جعبهء جواهراتش گردنبندی را بیرون می‏آورد.بیننده می‏فهمد که این همان گردنبند کارلوتاست که الستر آن را به مادلین داده است.جودی از فرگوسن می‏خواهد که گردنبند را برایش ببندد.آیا جودی‏ معتقد است که فرگوسن قضیه را فهیمده و او را بخشیده‏ است؟یا اینکه این خطایی ناخودآگاه است؟آیا فرگوسن از دیدن گردنبند تعجب خواهد کرد؟او چه واکنشی نشان‏ خواهد داد؟

جواب بلافاصله داده می‏شود.جودی جلوی آینه است؛ فرگوسن از روی شانه‏اش روبرو را نگاه می‏کند؛در چهره‏اش‏ حالتی ترسناک پدیدار می‏شود.فلاش بکی کوتاه از تصویر کارلوتا در خالی که گردنبند به طور چشمگیری دیده می‏شود؛ درست شبیه همان کابوس فرگوسن که پس از بازجویی دیده‏ بود او اکنون فهمیده که چه خبر است.(آیا این اولین بار است؟)او فهمیده است که نه تنها جودی جانشین مادلین‏ شده،بلکه این زن همانی است که او با نام مادلین‏ می‏شناخت است.پیش از این فرگوسن به خودش قبولانده‏ بود که می‏تواند الگویی دقیق از مادلین در گذشته بیابد و همزمان این الگو می‏تواند شخص جدیدی،متفاوت با مادلین و زنده باشد.مادلین با افشای موضوع گردنبند و قضیهء خودش،سرانجام این فانتزی را بر باد داده است.

فرگوسن که توهمش نقش بر آب شده،می‏خواهد آنچه را که‏ از عقلش به جای مانده،به حال اول بازگرداند.او بار دیگر تلاشش را از سر می‏گیرد تا رویای مادلین،یعنی کابوس‏ خودش را-اما این بار با تفاوتی-تفسیر کند.در آن اصطبل‏ جگری رنگ،او فکر می‏کرد که مادلین همراه اوست و در جستجوی فرگوسن برای حقیقت ذی نفع است.اکنون جودی‏ دشمن اوست؛شریک جرم الستر است،خود کارلوتاست، درست همچون کابوسی که این وضع را پیشگویی کرده بود. فرگوسن به جای آنکه جودی را برای شام ببرد،راه سن خوان‏ باتیستا را پیش می‏گیرد.همزمان با فرا رسیدن شب، اضطراب جودی افزایش می‏یابد.او می‏پرسد که کجا دارند می‏روند.فرگوسن پاسخ می‏دهد:«یه کار دیگه مونده که‏ باهاس انجام بدم و اونوقت دیگه از شر گذشته خلاص‏ میشم.»موقع رانندگی،زن می‏پرسد:«چرا اینجا؟»مرد جواب می‏دهد:«مادلین همینجا مرده.من باید یه بار دیگه‏ به گذشته برگردم،فقط یه بار دیگه،برای آخرین بار...من‏ احتیاج دارم که تو برای مدتی مادلین باشی.اگه این کار صورت بگیره،اونوقت هر دومون آزاد میشیم.»

او به همان اصطبل جگری رنگ اشاره می‏کند.«اونجا ایستاده بودیم و من اونو برای آخرین بار دربرگرفتم.» همچنان که او زن را به طرف پله‏های برج هل می‏دهد، می‏گوید:«من گفتم که نباید تو رو از دست می‏دادم،اما دادم. دیگه نمی‏خوام زجر بکشم،تو بخت دیگه‏ای هستی که من‏ پیدا کرده‏ام،بخت دوم من.از پله‏ها برو بالا و من هم دنبالت‏ میام.»

آنها به همان پنجره‏ای می‏رسند که روز مرگ مادلین، فرگوسن کنار آن متوقف شد.او به زن می‏گوید:«دیگه بیشتر از این نمی‏تونم جلو برم،ولی تو رفتی.»زمانی که جودی‏ بیشتر مقاومت می‏کند،فرگوسن لحن کارآگاهی را به خود می‏گیرد.«گردنبندرو به یاد من آوردی!این همون جاییه که تو اشتباه کردی.»او صحنهء قتل را با زن تمرین می‏کند و همچنان که موافقت زن با نقشهء الستر را تشریح می‏کند، خشمگین می‏شود:«تو فقط یه نسخه بدلی،یک چیز تقلبی.»او با لحن تلخی می‏گوید:«الستر تو رو بازی داد، همون‏طور که منو بازی داد،فقط تو را بهتر.او نه فقط لباس‏ها و موهاتو عوض کرد،بلکه طرز نگاه و رفتار و کلمات تو رو هم عوض کرد...اون کاملا بهت یاد داد که‏ چکار کنی و چی بگی...الان می‏ریم بالا تا نگاهی به صحنهء جنایت بندازیم.»فرگوسن زن را در حالی که زن پنجه‏ می‏کشد و تقلا می‏کند،به زور می‏کشاند و از آخرین پله‏ها بالا می‏برد.

آنها به همان سکوی باریکی می‏رسند که جسد مادلین‏ واقعی از آن پرت شده بود.فرگوسن همچنان به لحن‏ کارآگاهی خود ادامه می‏دهد.او می‏فهمد که پس از جنایت، الستر و جودی کجا می‏توانستند پنهان شوند.می‏گوید که‏ چگونه پس از آنکه فرگوسن دزدانه از آنجا دور شد،آنها فرار کرده‏اند.فرگوسن می‏گوید:«تو معشوقه‏اش بودی؛و اون تو رو رها کرد.با اون همه پول زنش و با اونکه آزاد بود و قدرت‏ داشت،تو رو رها کرد.چیزی هم بهت داد؟فقط کمی پول و اون گردنبند.تو نباید یادگاری‏های یک جنایت رو نگه‏ می‏داشتی،همین باعث شد اشتباه کنی.نباید اینقدر احساساتی می‏شدی.»سپس در حالی که اشک در چشمش‏ موج می‏زند می‏گوید:«مادلین،من خیلی دوستت داشتم.» جودی به یاد آورد که اشتباهش این بود که عاشق فرگوسن‏ شد.اما اکنون می‏گوید اشتباهی در کار نبوده است:«موقعی‏ که پیدام کردی جام امن بود.تو نمی‏تونستی چیزی رو ثابت‏ کنی...من خطر کردم و اجازه دادم که منو تغییر بدی،چون‏ عاشقت شده بودم.»در این صحنهء دشوار کیم نواک عالی‏ است،برای لحظه‏ای فرگوسن تحت تأثیر صداقت و از خودگذشتگی جود قرار می‏گیرد.او را در بازوانش جای‏ می‏دهد،اما پس می‏کشد«خیلی دیر شده.»این را می‏گوید (این پژواکی است از جملات نهایی مادلین پیش از آنکه‏ وارد کلیسا شود.)«خیلی دیر شده هیچی اونو برنمی‏گردونه.»اما گویی حرفش را پس گرفته است؛جودی‏ را دربرمی‏گیرد.

سر جودی در نقطهء مقابل قوس کمانی برج کلیسا قرار دارد، یعنی همان نقطه‏ای که مادلین واقعی از آن پرت شد،در پشت سر او آسمان تیره و تار وتوخالی دیده می‏شود. ناگهان اندامی سیاه‏پوش گوشهء کم نور برج پیدا می‏شود. موجی ازوحشت به چهرهء جودی می‏دود.او از آغوش‏ فرگوسن جدا می‏شود قدمی به عقب می‏گذارد و با کشیدن‏ جیغ سقوط می‏کند.آن اندام سیاه‏پوش راهبه‏ای است.او می‏گوید:«سرو صدایی شنیدم.»فرگوسن به لبهء سکوی برج‏ می‏آید و پایین را نگاه می‏کند.بازوهایش گشوده است، همانند آنچه که در بخش انتهایی کابوسش دیده‏ایم یعنی‏ همانجایی که از برج سقوط می‏کند.اکنون دوربین بیرون از برج به او نگاه می‏کند.دوربین ناگهان به عقب می‏آید و فرگوسن متعجب را در بالای برج تنها می‏گذارد،او بهتش زده‏ است و در رفتارش پریشانی نومیدانه به چشم می‏خورد. طنین اسطوره‏ای این قصه از قصهء Melusine جدا می‏شود و به‏ Eurydice منتقل شده است.مادلین همچون ملوزین، حوری‏ای دریایی بود که عاشقی بی‏نهایت مشتاق او را به‏ جهان ارواح بازمی‏گرداند.جودی مانند اوریدیس زنی‏ فناپذیر است که وسواس بیمارگون فرگوسن نابودش‏ می‏کند.فرگوسن نسبت به بیرون آمدن دردناک او از جهان‏ زیرین حساس است.تضاد میان این دو موقعیت یعنی‏ وقعی که فرگوسن مادلین را که تظاهر به خودکشی کرده‏ است از خلیج بیرون می‏آورد،و کشان کشان بالا بردن جودی‏ از پله‏های برج،برابر نهادی است میان یک رویای خصوصی‏ و کابوسی که کل جهان ذهنی او را در تصرف خود درآورده‏ است.

در پایان عقده‏های ادیپی فرگوسن با اضطراب او که تقریبا به‏ زنان مربوط می‏شود،به هم می‏رسند.او توانسته است در غیاب الستر بر مادلین پیروز شود و احساس گناه ناشی از این‏ پیروزی او را عذاب می‏دهد.با وجود این،او می‏تواند حس‏ کند که او نیز همانند الستر می‏تواند نسبت به زندگی بشری‏ بی‏تفاوت باشد و همچنان که الستر عمل کرد،او هم باید دست ساختهء خود را نابود کند.در انتها او را می‏بینیم که در چارچوب قوس برج که به دهانهء جهنم می‏ماند،ایستاده‏ است و از آن بالا دارد جهانی را به نظاره می‏کند که تماما عاری‏ از هرگونه شیئی است.

عقیدهء فروید که«یافتن یک شی در واقع بازیافتن آن است»، به همان اندازه که اظهار نظری پیرامون دانش است،به همان‏ نسبت نیز به میل و هوس ربط پیدا می‏کند.ما نمی‏توانیم‏ بفهمیم که پیشتر چه چیزی را دانسته‏ایم و نمی‏توانیم آنچه را خواستنی نمی‏دانیم؛بخواهیم و به آن تمایل نشان دهیم.این‏ غیرممکن نیست که چیزی را برای نخستین بار تجربه کنیم. در صور خیالی دوگانهء رویا ما آن چیزی را ثبت می‏کنیم که‏ تجربه شده باشد؛و بدین شکل توانایی واکنش نسبت به‏ وقایع را فرا می‏گیریم.هنر،میل و خواست ما را به خود ما برمی‏گرداند،یعنی نوع خاص از دانش را که همواره به‏ جهان ذهنی‏[ما]مرتبط است،و به عبارتی تصویری دوگانه‏ که گذشته را به همان نسبت به زمان حال ملحق می‏کند.

هنر تکرار می‏کند،اما نه به طور کامل.همیشه اصطلاح‏ سومی هست که از دل تفاوت میان یک رویداد اصلی و رونوشت آن بیرون می‏آید.مونتاژ در سینما،معنای جهش و دگرگونی و تغییر می‏دهد.در سینما،کمدی ازدواج مجدد (بنا به گفتهء استنلی کاول)«همان فرصت دوباره»ای است که‏ به عاشق طرد شده اجازه می‏دهد شخص دیگری شود،با پیش‏پنداری شفاف و شاید آسیب‏پذیر،اما مستقل و آزاد. برای عشاق فیلم سرگیجه،دگرگونی مرگبار است.فرصت‏ به دست آمده بیش از آن است که آن‏ها بتوانند درکش کنند. خطرهایی که در کمین این فرصت به دست آمده نشسته‏اند، هم‏اندازه‏اند.تباهی تمام عیار،پیامد شکست آنهاست.

آن«چیز نهایی»که فرگوسن به سوی انجام آن رانده می‏شود، وسواسی است که میل باز برافروخته و تازهء او نسبت به‏ جودی را به شکست می‏کشاند.این همان چیزی است که‏ تفسیر او از رویای مادلین را کامل می‏کند.او با کشان کشان‏ بردن جودی به بالای برج،مأموریتش را انجام می‏دهد. فرگوسن این کار را می‏کند تا حوادث واقعی رویای جعلی را که به کابوس شخصی او بدل شده است،بپذیرد و به آنها اذعان کند.در پایان او نیز سرانجام از حقیقتی که بیننده طی‏ فلاش‏بک جودی در اتاق هتل کشف کرده بود،باخبر می‏شود.(یا آن را درک می‏کند.)از آنجا که در آن لحظه بیننده‏ در رویایی متفاوت از رویای فرگوسن فرورفته،یعنی‏ رویایی که هم رویای فرگوسن و هم جودی را شامل‏ می‏شود.پس در صحنه نهایی که دوربین از فرگوسن عقب‏ می‏کشد،پس در صحنه نهایی که دوربنی از فرگوسن عقب‏ می‏کشد،فاصلهء میان این دو نفر در ذهن بیننده به منتهای‏ درجه می‏رسد.با این همه،با اتمام تفسیر فرگوسن از رویای‏ مادلین،رویای بیننده نیز تکمیل می‏شود.برخلاف مادلین‏ که فرگوسن به خاطر آگاهی یافتن او،خود را به زحمت‏ می‏اندازد،یا فرگوسن که نومیدانه به دنبال یافتن حقیقت‏ دست به تقلا می‏زند،بیننده در تجربهء رویای تکمیل شده، حقیقتا ذی نفع است.

اینکه ماهیت نفعی را که بیننده می‏برد چگونه شرح دهیم، یکی از مسائل مهم نقد است.اگر آن را تزکیهء روحی بیننده‏ بدانیم،ساختار پیچیدهء اثر را نادیده گرفته‏ایم،ساختاری که‏ به شکلی به غایت پیچیده از مونتاژ استفاده می‏کند و طیف‏ وسیعی از تجربهء حسی بیننده را نیز به کار می‏گیرد.آنچه پس‏ از پایان فیلم در درون بیننده باقی می‏ماند مطمئنا قابل‏ ملاحظه‏تر از آنی است که بر او گذشته است.

این گونه‏ای درس است،اما درسی نیست که در مدرسه‏ می‏دهند.این حس در واقع گونه‏ای درس ناخودآگاه است که‏ می‏آموزیم؛و این زمانی روی می‏دهد که رویاهایمان‏ ظرفیت تجربه‏پذیری‏یمان را وسعت می‏بخشند.در دستان‏ استادی همانند هیچکاک،کارکرد رویا در سینما شکلی عینی‏ پیدا می‏کند،یعنی سینما نه تنها می‏تواند چونان محرکی‏ برای انعکاس ناخودآگاهی یننده باشد،بلکه چه بسا به همان‏ نسبت هم در خدمت رویاپردازی شبانهء بیننده قرار گیرد. بیننده برای درک تأثیر تمام و کمال فیلم سرگیجه،شاید نیاز به دقت بصری زیادی در خود فیلم داشته باشد که همین طور هم هست.به زمان زیادی نیاز است که بر هم‏نمایی‏های فیلم‏ که ساختار آن را شکل می‏دهند،بتوانند در ناخودآگاه بیننده‏ به تعادل برسند؛و سپس به واسطهء چرخه‏های بی‏شمار رویا در بخش‏های مختلف ساختار گستردهء خاطره جای گیرند، یعنی آن ساختاری که تاریخ زندگی او را از همان لحظات‏ آغازین خلاصه می‏کند.در حافظهء بیننده،فرایند مقایسهء برهم‏نمایی‏هایی که فیلم به واسطهء آنها خلق می‏شود،به‏ شکلی دیگر و با پیچیدگی بیشتر تکرار می‏شود؛به گونه‏ای‏ که در نهایت،در حافظهء بیننده گسستگی ناشناخته‏ای‏ پیرامون برداشت وی از خویشتن خویش صورت می‏گیرد و در حافظه‏اش باقی می‏ماند.

ترجمه از کتاب

Images in our souls;psychunalysis and  filmsstanleycavell, 1989.

 
 
 
می دونی موزیک چیه؟ یادآوری کوچک خدا که چیزی دیگه
بغیر از ما در این جهان وجود داره..
یک اتصال موزون بین تمام موجودات زنده است.
در همه جا..حتی ستاره ها..August Rush

 


دیالوگ
« علی رغم من و تو و محیط اطرافمون که تبدیل به جهنمی شده، دوستت دارم . . . »بر باد رفته (رت باتلر خطاب به اسکارلت)


 

رونالد وودروف (متیو مک کانهی): بعضی مواقع فکر میکنم اونقدر دارم برایِ زندگی میجنگم، که
وقتی برای زندگی کردن ندارم.
Dallas Buyers Club / Director: Jean-Marc Vallé
 
- ما چیز هایی با این توهم شخص بودن هستیم. ترشحات احساسات، تجربه و عواطف، و برنامه ریزی شده ایم که فرض کنیم شخص هستیم در حالی که واقعا هیچ کسی، هیچ کی نیست.
سریال True detective
 

با همین سن فهمیده ام که مردم وقتی میخواهند بگویند یک نفر خر و بی عرضه است، میگویند "چه آدم ِ خوبی است"

 عروسک فرنگی/ آلبا دسس پدس

جان کافی (مایکل کلارک دانکن) :من خسته ام رییس! خسته از این راه! مثل یه پرستویی که توی بارون باشه! خسته از نداشتن رفیق، خسته از این که نمی فهمم از کجا اومدم و قراره کجا برم! و از همه بیشتر از زشتی هایی که این مردم با هم انجام میدن خسته ام رییس! از این همه درد و رنجی که توی این دنیاست خسته ام! انگار توی مغزم شیشه خورده ریخته باشن! می فهمی؟!!"مسیر سبز - فرانک دارابونت
روزی که فکر کردی یکی رو از ته دل دوست داری ولش نکن... 
ممکنه دوباره تکرار نشه... 
آدم وقتی تو سن‌ و سال توئه فکر می‌کنه همیشه براش پیش می‌یاد... باید ده پونزده‌ سال بگذره که بفهمی همون یه بار بوده... 
که حالِت با چیز دیگه‌ای خوب نمی‌شه... 
عشــــق یعنی حالِت خــــوب باشه...
"پل چوبی"
 
 
همیشه تو زندگیت سعی میکنی چیزهای از دست رفته رو به دست بیاریولی چیزهای بیشتری از دست میدی !!!" جایی برای پیرمردها نیست 
- مردم به دلایل مختلفی گریه می کنند...
وقتی کسی میمیره
وقتی تنها میشن
وقتی که دیگه
...تحمل ندارند
- تحمل چی ؟
- زندگی کردن
یک فیلم کوتاه درباره عشق
 
 

ارتباط با مصطفی آفریدون نویسنده کتاب فیلم درمانی(جهت اطلاعات بیشتر و تمامی علامت سوال های ذهن شما در این مورد)

شماره جهت تماس و ارتباط در واتس آپ در تمامی ساعات و روزهای هفته: 09302210232