سینمای آمریکا:
هر چند پیشتازان فرانسوی ، آلمانی ، آمریکایی و انگلیسی همگی در اختراع سینما دست داشتند ، اما سرانجام ایالات متحده آمریکا بود که در همه عرصه ها گوی سبقت را از همگان ربود. آمریکا بزرگترین بازار تولید و مصرف سینما بود و هنوز هم هست.
در آمریکا ، فیلم تقریبا از همان اولین روزهای پیدایش محصولی صنعتی به حساب می آمد. فیلم ها کاملا حساب شده و با ساز و کاری شبیه به کارخانه ، در استودیوهایی که در آن تقسیم کار حداکثر کیفیت را به محصول می بخشید ، تولید می شدند. کمپانی های فیلم سازی به شکل مستقیم و یا از طریق شاخه های فرعی خود ـ بخش های توزیع و نمایش ـ بازار منسجمی به وجود آوردند که در آن فیلم ها به خوبی به فروش می رسیدند ، بازاری که تهیه کنندگان را قادر می ساخت و می سازد تا فیلم هایشان را پس از عرضه در بازار های داخلی ، به قیمت خوبی به بازار های خارجی نیز بفروشند. به این ترتیب آمریکاییان با حمایت از بازار داخلی خودشان و در پیش گرفتن سیاستی مستحکم در عرصه صادرات ، تا قبل از جنگ جهانی اول در بازار جهانی فیلم به قدرت حاکم تبدیل شده بودند.
در طول جنگ جهانی اول ، در حالی که اروپا در همه عرصه ها رو به تحلیل می رفت و به ویژه از سینمایش بازمانده بود ، سینمای آمریکا در همه ابعاد رو به گسترش می رفت. تا آن جا که به سینمای اروپا مربوط می شد ، جنگ بحرانی پدید آورد که صرفا اقتصادی نبود. صادر کنندگان فیلم در کشورهای اروپایی ، مانند فرانسه ، انگلستان و ایتالیا ، تسلط بر بازارهای جهانی را از دست دادند و بازارهایشان را بر روی رقیب آمریکایی خود که روز به روز بر توانش افزوده می گشت باز کردند. افزون بر این آنها دریافتند که فضای فرهنگی پس از جنگ دگرگون شده است. در حقیقت پیروزی هالیوود در دهه 1920 پیروزی جهان نو بر جهان کهنه بود و علامت آن این بود که اصول فرهنگ توده ای مدرن آمریکا نه تنها در سراسر آمریکا گسترش یافت ، بلکه کشورهای دیگری را درنوردید که هنوز در پذیرش آن تردید داشتند.
هالیوود هم در عرصه هنر و هم در قلمرو صنعت سینما پیشتاز بود. فیلم های هالیوود به دل می نشستند ، زیرا از ساختار روایی بهتری بهره مند بودند و جلوه گری بیشتری داشتند و نظام ستاره سازی هم بعد تازه ای به بازیگری سینما افزوده بود. هالیوود در هر عرصه ای که در منابع داخلی فقر و سستی می دید به وام گیری از اروپا روی می آورد زیرا هالیوود برای سایر سینماگران جهان بهشت فیلم سازی بود و مهاجرت به آمریکا و فیلم سازی در آمریکا رویای سینماگران در نقاط مختلف جهان بود. به این ترتیب سلطه سینمای آمریکا بر رقبای حال و آینده امکان پذیر می شد. تا آن جا که امروزه آمریکا سردمدار بلا منازع فیلم سازی در جهان است.
فیلمی خوش‌ساخت برای روان درمانی افراد به شدت افسرده
بینش، انگیزش، اراده و ایستادگی
فیلم های آغازین سینمای آمریکا:
تا سال 1907 عمدتا فیلم سازان فیلم های تک نمایی می ساختند و هدفشان آن بود که صحنه ای را که جلوی دوربین قرار داشت عینا فیلم برداری کنند. آن ها هیچ گاه روابط زمانی ، مکانی و قوانین علّی داستانی را از رهگذر دخالت های سینمایی خلق نمی کردند. دوربین را در چنان فاصله ای از رویداد قرار می دادند که تمام قد آدم ها و نیز فضای بالای سر و پایین پای آن ها نشان داده شود. پس از به کار انداختن دوربین نیز ، فیلم برداری تا زمانی ادامه پیدا می کرد که رویداد به طور کامل ضبط شود. دوربین ، به ویژه در نماهای خارج از استودیو ، بی حرکت باقی می ماند و گاهی برای تعقیب رویداد از قاب بندی مجدد استفاده می شد. دستکاری در رویداد از طریق روش هایی مانند تدوین و نورپردازی معمول نبود. در واقع این سبک فیلم سازی مبتنی بر نگرش تاتری آن ها نسبت به سینما بود ، به این معنی که آن ها گمان می کردند ، نمایی که از یک صحنه گرفته می شود ، باید مانند تصویری باشد که تماشاگر ردیف اول تئاتر از آن صحنه می بیند. همچنین از آن جایی که عمده بازیگران فیلم های اولیه از تئاتر جذب سینما شده بودند ، بازی هایشان تئاتری و مصنوعی بود. به همین دلایل است که فیلم های قبل از 1907 بیش از آن که سینمایی به نظر برسند ، تاتری به نظر می رسند.
فیلم سازان اولیه ، علاقه ای به پیوند میان نماها ، یعنی تدوین ، از خود نشان نمی دادند. آن ها برای اتصال یک نما به نمای دیگر یا برای خلق یک روایت خطی پیوسته و یا برای قرار دادن تماشاگر در جهت خاصی از زمان و مکان به ایجاد قواعد و اصول مشخصی دست نمی زدند ، البته بودند کسانی که در پی ایجاد روش های جدید می گشتند ، به همین خاطر در طول همین دوره نیز فیلم های چند نمایی ساخته شدند ، ولی تعدادشان تا قبل از 1902 بسیار اندک بود. از سال 3- 1902 تا 1907 ، کم کم فیلم های چند نمایی باب شدند. با وجود این ، فیلم سازان ممکن بود از توالی نماها برای ایجاد نوعی علیت خطی یا برقرار کردن روابط زمانی- مکانی مشخص استفاده نکنند ، بلکه از آن صرفا برای ضبط نقاط اوج رویداد و تاکید بر آن ها بهره بگیرند و این طبیعی است که تدوین در این نوع سینما ، در خدمت افزایش لذت بصری باشد و نه در خدمت پرداخت داستان. از جمله این تمهیدات بصری که در آن سال ها به وجود آمد رویداد متداخل و برش تطبیقی است.
در حقیقت تماشاگران اولیه سینما علاقه شان به فیلم بیشتر به خاطر جذابیت بصری آن بود ، نه به خاطر داستان گویی. در طی این دوره تاکید بر جذابیت بصری سینما چنان زیاد بود که بسیاری از اهل نظر سینمای آغازین را « سینمای جاذبه های بصری » و سینمای دوره انتقال را « سینمای انسجام روایی » می نامند. در سینمای اول تماشاگر به قراردادها و قواعد سینمایی (که امروزه برای ما ابتدایی جلوه می کنند) اشراف نداشت ، به همین خاطر معنا را از رهگذر اطلاعاتی که از پیش در باره رویداد آن صحنه داشت ادراک می کرد. اما سینما در دوره انتقال تماشاگر را به تدریج وادار ساخت که بر اساس دانش خود درباره قواعد و قراردادهای سینمایی ، قطعات مختلف داستان را در کنار هم بچیند و آن را ادراک کند.
از جمله مهم ترین و تاثیرگزارترین کسانی که تحولاتی چند در فیلم های اولیه ایجاد کرد ، ادوین استنتن پورتر( Edwin Stanton Porter ) بود. پورتر برای شرکت ادیسون (Edison ) کار می کرد و از عالم تئاتر وارد سینما شده بود ، ولی با این وجود درک بهتری از سینما داشت. از اولین فیلم های مهم او زندگی یک آتش نشان آمریکایی (Life of an American Fireman ) بود که در سال 1902 ساخته شد. زندگی یک آتش نشان آمریکایی اولین فیلم داستانی سینمای آمریکا به شمار می آید. این فیلم تقریبا 10 دقیقه بود و از هفت صحنه تشکیل می شد. فیلم داستانی کاملا واقع گرایانه داشت و بیننده را به شدت تحت تاثیر قرار می داد.
زندگی یک آتش نشان آمریکایی نقطه عطفی در تاریخ سینما محسوب می شود. پورتر در این فیلم از ضبط ساده و مستقیم رویدادها پرهیز کرد و از تکنیک هایی استفاده کرد که برای زمان خود کاملا تازه بودند. مهم ترین تمهید تکنیکی این فیلم تدوین بود. پورتر فقط آن بخش از رویدادها را نشان می داد که پیش برنده داستان بودند. علاوه بر این از فیلم نامه ای استفاده کرد که در آن شرح کامل صحنه ها ، مکان ها و حرکت های دوربین نوشته شده بود و در واقع نسخه اولیه ای از فیلم نامه های امروزی به شمار می آمد. نکته دیگری که در این فیلم تازگی داشت استفاده پورتر از نماهای آرشیو ( فیلم هایی که قبلا توسط استودیوی ادیسون گرفته شده بودند) و تلفیق آن ها با صحنه های بازسازی شده نجات بود. پورتر با این عمل توانست یک شکل منحصر به فرد سینمایی را ارائه کند ، یعنی داستانی ساخته شده از حوادث کاملا واقعی.
روند فیلم سازی در دوره آغازین سینما
صنعت سینما هنوز به آن مرحله از نبوغ نرسیده بود که مانند دیگر موسسه های بزرگ سرمایه داری به تقسیم کار دست بزند. در آن زمان تولید، توزیع و نمایش همگی در حوزه وظایف یک تن بود.
تولید فیلم در این زمان به هیچ وجه مبتنی بر سلسله مراتب نبود ، درست بر خلاف روشی که بعدها هالیوود در پیش گرفت و با تقسیم دقیق کار ، نوعی خط تولید به وجود آورد. حتی بسیاری از مشاغل سینمایی در آن زمان آن چه ما امروز تصور می کنیم نبودند. یکی از شاخص ترین کارگردانان آن زمان پورتر بود. او که برای شرکت ادیسون کار می کرد ( البته بعدها مستقل شد ) بعد از یک سری از فعالیت ها در شرکت ادیسون به مقام کارگردانی رسید ، اما بر خلاف عنوان رسمی اش ، تنها بر جنبه های فیلم برداری و تدوین نظارت داشت و مسئولیت کار با بازیگران و میزانسن بر عهده کسانی بود که در تئاتر تجربه اندوخته بودند. دیگر استودیوهای آمریکا نیز همین رویه را دنبال می کردند.
نخستین کارگردان سینما ، به معنای امروزی آن را احتمالا شرکت بایوگراف ( Biograph ) در سال 1903 به خدمت گرفت. کارگردان این شرکت باید بر همه جوانب فیلم برداری نظارت می کرد ، زیرا تولید رو به افزایش فیلم داستانی ایجاب می کرد که فرد مشخصی که از نحوه پرداخت فیلم و روابط میان تک تک نماها آگاهی دارد مسئولیت این کار را به عهده گیرد. روشی که شرکت بایوگراف برای ساخت فیلم به کار برد کم کم به صورت یک استاندارد برای استودیوهای دیگر فیلم سازی آمریکا در آمد.
در واقع با وجود این که عمده فیلم های دوره آغازین سینما را فیلم های ساده و ابتدایی از حوادث عادی زندگی روزمره یا مسابقات مشت زنی و یا صحنه های رقص تشکیل می دادند ، بودند فیلم سازانی که با دیدی بهتر به پدیده سینما نگاه می کردند. این سینماگران سینما را وارد دوره انتقال ( 1918 – 1907 ) کردند دوره ای که در آن سینما دوران کودکی خود را پشت سر می گذارد.
سینما چیست؟
| سینما | ||
 سینما در اصل واژه ای است یونانی به معنای حرکت ، اما در اصطلاح ، سینما ، هنر و فنی است که به کمک یک سری تصاویر متحرک ، پیامی را به مخاطب خود که همان تماشا گر است منتقل می کند. سینما آخرین هنر و به عبارت دیگر هفتمین هنر است . شش هنر دیگر عبارتند از : تئاتر ، نقاشی ، مجسمه سازی ، معماری ، موسیقی و رقص . در این میان سینما تنها هنری است که نه تنها شش هنر دیگر را به خدمت گرفته بلکه به گونه ای توانسته آنها را اعتلا نیز ببخشد. همچنین سینما صنعت ، فن و تکنیک را نیز به خدمت گرفته و در متن خود دارد.اهمیت سینما هنو ز سینما دوره های آغازین خود را طی می کرد که لنین ( از جمله پایه گذاران و سردمداران نظام کمونیست شوروی ) درباره سینما گفت :« سینما با ما ، همه ارتش های دنیا بر علیه ما ، سرانجام پیروز خواهیم شد.» همین یک جمله که از زبان یک سیاستمدار نقل شده ، به خوبی نشانگر اهمیت و قدرت سینماست. سینما وسیله خوبی برای تبلیغ و ارائه دیدگاه ها و اندیشه های سیاسی و اجتماعی و حتی اقتصادی است و از همین رهگذر گاه مخاطبش را به بی راهه برده و او را در چمبره تبلیغات گسترده اسیر کرده ، اما با این وجود سینما به علوم مختلف از پزشکی ، الکترونیک و جغرافیا گرفته تا فیزیک ، شیمی و تاریخ خدمات شایانی نموده است. سینما ، این وسیله سمعی و بصری جذاب ، بزرگترین کارکردش در خلق رویا ، خلق ماجرا ، خلق شخصیت های دوست داشتنی ، نفرت انگیز ، ترحم بر انگیز و... و در نهایت ایجاد احساسات عمیق انسانی از عشق و محبت گرفته تا ترس و نفرت است. دیگر سینما یک وسیله ساده سرگرمی ساز نیست ، سینما پا را بسیار فراتر گذاشته و تجربه نشان داده ، نادیده گرفتن آن امری غیر عاقلانه است ، چه از سوی تماشاگران معمولی و چه از سوی سیاست گذاران اجتماعی ، فرهنگی و سیاسی جوامع مختلف. فضای سینمایی  فضای سینمایی همان فضا و حیطه ای است که در فیلم خلق می شود و به جهان عینی ربطی ندارد. فضای سینمایی را می توان به شیوه های زیر از فضای واقعی جدا کرد :1 – فضای سینمایی ، دو بعدی است و تصاویری خلق می کند که به اصطلا ح عمق ندارند. این فضا بر درک ما از اندازه ها ، فواصل و روابط اشیا تاثیر می گذارد ، به همین خاطر ، فیلم سازان از ترکیب بندی قاب ، استفاده از عدسی های مخصوص ، حرکت دوربین های مختلف و تدوین استفاده می کنند ، تا به نحوی این واپیچیدگی ها را جبران کنند و فضایی مشابه فضای واقعی و قابل قبول برای تماشاگر بسازند. | ||
2 – تدوین نما ها از زوایای مختلف می تواند فضایی تازه و یگانه خلق کند ، و تجربه ای جدید برای تماشاگر باشد.
3- فضای واقعی و عینی ، برای ما پیوسته و فاقد قطع و پارگی است. اما تدوین می تواند در فضای سینمایی ما را به عقب و جلو پرت کند. ما می توانیم در این فضا بدون هیچ حرکتی صحنه ای را از زوایا و فاصله های مختلف ببینیم. چنین تدوینی پرسپکتیو فضایی را از بین می برد ، و یا دگرگون می کند.
4 - در سینما می توان با دکور های مختلف ، استفاده از طراحی صحنه های پیچیده و ، امروز با گرافیک های کامپیو تری فضا هایی عجیب و غریب خلق کرد و تماشاگر را چنان در آن جذب کرد که همه چیز برایش طبیعی و قابل قبول جلوه کند در حالی که هرگز چنین تجربه ایی در دنیای واقعی نداشته است و شاید هم هرگز نخواهد داشت.
زمان سینمایی
توالی زمانی و رویداد های تاریخی در فیلم به گذر زمان در دنیای واقعی ربطی
ندارد. در حالی که تماشاگر در زندگی روزمره خود با سیر بی رحم ثانیه ها ،
ساعت ها و روز ها سرو کار دارد ، سینما این توانایی را دارد که به شیوه های
زیر این سیر منطقی را به هم بزند و یا حتی توالی زمانی تازه ای را خلق کند
:
1 – نشان دادن هم زمان رویداد های مختلف که در زمان های گوناگون اتفاق افتاده اند ، به نحوی که هم زمان به نظر برسند.
2- حذف زمان های غیر مهم در صحنه ها و سکانس ها. در این لحظه ها هیچ حادثه ای که به درد سینما بخورد رخ نمی دهد. مثلا در صحنه ای ، ما شروع حرکت اتومبیلی را به مقصدی مشخص می بینیم و در صحنه بعد بدون این که شاهد حرکت آن اتومبیل در مسیرش باشیم آن را در مقصد می بینیم.
3 – بر عکس آنچه در مورد 2 گفته شد ، گاهی هم ، زمان واقعی بسط داده می شود. این کار در مورد نما های مهم و حساس انجام می شود. برای این کار نما هایی را که از چند زاویه و فاصله مختلف از یک رویداد واحد گرفته شده در کنار هم نشان می دهند و به این ترتیب زمان واقعی رویداد را افزایش می دهند.
4 – بسط دادن و یا کوتاه کردن حس زمانی تماشاگر از طریق قطع سریع و حرکت دوربین.
5 – پیش رفتن و یا عقب نشستن در زمان از طریق فلاش بک (Flashback ) یا فلاش فوروارد ( Flash Forward ) .
6- بر هم نمایی دو رویداد مختلف در دو زمان متفاوت برای خلق حس تضاد.
باید در نظر داشت همه این قوانین به صورت نا خودآگاه در طول تاریخ سینما در ذهن تماشاگر جای گرفته و به نوعی سینما ، تماشاگرش را برای ایجاد ارتباط با خودش ، تربیت کرده و آموزش داده. در حالی که اولین تماشاگران سینما قادر به درک کوچک ترین پیچیده گی زمانی و مکانی در فیلم ها نبودند ، تماشاگر امروزی قادر به درک و قبول پیچیده ترین تمهیدات سینمایی است .
سینما و روانشناسی:
در این مقاله قصد دارم به ارتباط بین سینما و روانشناسی بپردازم. البته شاید بهتر است بگویم ارتباط تنگاتنگ و جداییناپذیر. شاید با خود تصور کنید چه ارتباطی میشود بین سینما و علم روانشناسی برقرار کرد؟ برایتان توضیح می دهم. از زمان پیدایش سینما این ارتباط وجود داشته و همیشه نیز ادامه خواهد داشت. بدین شکل که تمام آنچه شما به عنوان مخاطب از یک فیلم میبینید، برگرفته از نوع نگاه و نوع تفکر و شاید بهتر بتوان گفت روانشناسی یک فرد است که در قالبهای مختلف مانند کارگردان، نویسنده، بازیگر و ... در یک فیلم ظاهر میشود. در سال 1895 میلادی در فرانسه برادران لومیر اولین فیلم خود را به نمایش عموم گذاشتند و در واقع سینما متولد شد. فیلمهای آنها خروج کارگردان از کارخانه، غذا دادن مادری به کودکش و ... بود که کاملا غریزی و بدون هیچ حرکتی در دوربین ساخته میشد. از همان سالهای ابتدایی بزرگانی مانند ژرز ملیس که شعبده باز بود وارد عرصه فیلمسازی شد و با استفاده از ترفندهای شعبده و فریبدادن ذهن مخاطب فیلمهایی را ساخت که دارای تصاویری عجیب و غیرعادی بود. مثل برخورد یک بطری به کره ماه که دارای صورت میباشد.
فیلم سفر به ماه
ژرژ ملیس ( کارگردان 1936-1861)
این را میتوان یکی از نخستین ارتباطات این دو علم دانست. بله درست خواندید برای سینما نیز کلمهی علم را مانند روانشناسی به کار میبرم. چرا که سینما میتواند فرهنگها و رفتارها را تغییر دهد، میتواند دولتها و عقاید را جابهجا کند، میتواند درمانگر و مضر باشد و بسیاری میتواندهای دیگر. پس متوجه شدید چرا میگویم علم. همانطور که شاید بارها شنیده باشید، سینما و نمایش هنر هفتم است بدین منظور که تمام هنرهای دیگر میتواند در آن خلاصه شود و سردمدار همهی آنها سینما است. در سالهای عمر به نسبت کوتاه سینما فیلمی را نمیبینید که ساخته شده باشد و برگرفته و یا مرتبط با روانشناسی نباشد. چرا که در هر فیلمی تفکری ولو ضعیف و ناقص نهفته است و تفکر از مرکزی نشات میگیرد که پایهی آن علم روانشناسی است. ترجیح میدهم برای روشن شدن بهتر مطلب شما را به فیلم PSYCHO ( روانی ) ساختهی آلفرد هیچکاک فقید ارجاع بدهم. فیلم دارای سکانسها و زیرمتنهایی روانکاوانه و تحلیلگر میباشد که روانپریشی یک فرد جوان را نشان میدهد که در برخورد با کسانی که به آنها اتاق اجاره میدهد چه رفتار سادیسمگونهای دارد. البته مثالها بسیار فراوان است. مثلا فیلم SHINING ( درخشش ) ساختهی استنلی کوبریک فقید که در آن دگرگونی رفتار انسانی را نشان میدهد، که از یک رفتار پایدار به رفتاری ناپایدار و دیوانهوار تغییر میکند و تا جایی پیش میرود که قصد کشتن خانوادهی خود را دارد.
نمایی از فیلم درخشش با بازی درخشان جک نیکلسون
استنلی کوبریک ( کارگردان 1999 - 1928)
نمایی از فیلم روانی با بازی درخشان جنت لی
آلفرد هیچکاک ( کارگردان 1980 - 1899)
نمایی از فیلم روانی با بازی درخشان جنت لی
پس همانطور که خواندید روانشناسی در فیلمهای فوق مادهی اولیه و اصلی
بوده است. علم روانشناسی تا جایی در سینما وجود دارد که به عنوان یک ژانر (
موضوع ) سینمایی شناخته می شود. مثلاً می گویند فیلم درخشش فیلمی با ژانر و
موضوع روانشناسی است. برای دوستانی و علاقهمندانی که دوست دارند بیشتر با
ارتباط بین سینما و روانشناسی آشنا شوند دیدن این دو فیلم و تعدادی فیلم
دیگر برجستهی تاریخ سینما بسیار توصیهی میشود که در زیر نام بعضی آنها
را ذکر خواهم کرد.
* فیلم پیش از طلوع و پیش از غروب - ساختهی ریچارد لینکلیتر
* سکوت برهها - ساختهی جاناتن دمی
* مرد بارانی - ساختهی بری لوینسن
* ذهن زیبا - ساختهی ران هاوارد
و بسیاری فیلم دیگر . . .
در آخر سخن کوتاه میکنم و بیش از پیش شما را به تفکر در این دو زمینه سوق میدهم. سینما جدا از روانشناسی نیست و روانشناسی هم نفوذی اجتنابناپذیر در این هنر ناب دارد. امیدوارم به لطف ایزد مهربان و همراهی شما دوستان در فرصتی دیگر به موضوعی دیگر در این ارتباط بپردازم و همراه شما سفری لذت بخش به سوی این دو علم و دو دنیای بیکران داشته باشیم.
روانشناسی در سینما
هانیبال لکتور را در فیلم سکوت برهها به یاد دارید؟ روانشناس دیوانه‌ای که برای پیدا کردن یک قاتل زنجیره‌ای خیلی خطرناک که روزی یکی از بیماران خودش بوده، به افسر اف‌بی‌آی کمک‌های روانشناسانه میکند؛ البته از همانجا در زندان.
البته ماجرا همیشه هم به این شکل نیست. خیلی وقت‌ها اینطور نیست که یک اتفاق بزرگ یا یک جنایت وحشتناک به‌عنوان عکس‌العملی از یک بیمار روان‌پریش نمایش داده شود. بلکه گاهی شخصیت فیلم‌ها، آدم‌هایی با زندگی‌های ساده و معمولی هستند که از دردهای روانی پنهان رنج می‌برند. گاهی هیچ آقا و خانم روانشناسی هم در فیلم نیست که آن شخصیت را برایمان موشکافی کند و این ماییم که باید به عنوان مخاطب زحمت این کار را هم بکشیم.
برای وودی آلن روان‌شناس‌ها در زندگی شخصی هم اهمیت ویژه‌ای دارند و او واجب می‌داند که به‌طور منظم خودش را به یکی از آنها نشان بدهد؛ البته اگر فیلمسازی، برایش فرصتی باقی بگذارد.
یکی دیگر از نمونه‌های خیلی مشهور این نوع فیلم‌ها دو فیلم سینمایی «درخشش» اثر استنلی کوبریک و «دیوانه از قفس پرید» اثر میلوش فدرمن است که بازیگر محبوب سینما جک نیکلسون در هر دو این فیلم‌ها نقش آدمی را بازی میکند که با آدم‌های اطرافش متفاوت است.
از سینمای ایران گرفته تا هالیوود، سینمای اروپا و حتی سینمای آمریکای جنوبی و بالیوود. به هرحال دوره روانشناسی یک بار دیگر فرا رسیده و اینبار در دسترس همگان
معرفی 5 فیلم برای کمک به درمان آسیب‌های روانی
شتاب بخشیدن به درمان با سینما
شتاب بخشیدن به درمان به کمک فیلم «سوته‌دلان»
زندگی بازیچه‌یی بیش نیست
تئاتر درمانی
"تئاتردرمانی نوعی کاوش علمی برای دریافت حقیقت از طریق شیوه های نمایشی است."
مورنو برای رسیدن به هدف، کار خود را با شعار " من می خواهم خودم باشم " آغاز می کند و مهم ترین دستاوردهای روانی و آموزشی تئاتر درمانی را آموزش خود جوشی و خلاقیت می داند. این دیدگاه اضافه می کند که همیشه کسی یا چیزی که درحال خلق کردن است متضمن خطا می باشد، به این ترتیب مورنو به تعریفی کاربردی از سایکودرام می رسد:
"راهی برای تمرین زندگی بدون آنکه به خاطرآن تنبیه شویم ".
سینما و روانشناسی انسان ابسورد:
عباس موذن
قابیل: به من بیاموز ، چگونه در انتظار جاودانگی باشم.
ابلیس: تو خود پیش از من، می‌‌دانستی.
قابیل: اما چگونه؟!
ابلیس: با رنج کشیدن.
با تولد رنسانس، انسان نیز مانند زاویی که پس از زایش فرزندش باید دوران نقاهت را سپری کند، به اعماق خود فرو رفت. البته شنا کردن در اعماق روح جامعه ایی عصیان زده، به تجربه ای طولانی نیاز داشت که انسان رمانتیک دوره نوزایی(قرن15 و16) از آن محروم بود. زمانی که نسل رمانتیک به دنیای مدرن پا می گذاشت آرمان های ارزشمند خود را نیز به آرامی از دست می داد و دیگر قادر نبود برای جبران آن ها مرهمی بیابد. از دیدگاه او چون زندگی معنای خود را از دست داده بود پس به ناچار در خود فرو رفت و از دردِ «من» سخن گفت و خود را فریاد زد. تنهایی، افسردگی، سردرگمی و کسالت شخصیت های رمانتیک، به رفتارهای بیمارگونه و شخصیتی ابسورد قرن بیستم شباهت داشت. با این تفاوت که نسل رمانتیک نسلی بود که هنوز به اعتقادات مذهبی خود وفادار بوده و پیوند محکمی با آن ها داشت. وجود چنین باورهایی موجب می شد تا از وضعیت پوچ گرایانه ایی که فیلسوفان و جامعه شناسان اومانیسم آن را باور داشته، در امان باشند. قرن بیستم با جنگ های متوالی و فرضیات جدید خود در روانشناسی، انسان را متزلزل کرده و ارزش های معنوی و اجتماعی او را در هم می‌ریخت. زیگموند فروید، با کشف «ضمیر ناخودآگاه» آدمی، پرسش های جدیدی را نیز مطرح کرد و درباره ی انسان به مسائل و معادلات تازه ای دست یافت. ادبیات با جیمز جویس و مارسل پروست متحول می شد چون زبان متداول و کلاسیک توان پاسخ گوی نگرش و جهان بینی انسان مدرن را نداشت. البته زمانی توانست به تجربه های نو و جدید دست یابد که از افتادن در مسیرهای اشتباهی که از غرور مدیران جوان و انقلابی سر می زد، به هِن و هِن افتاده بود و از ادامه ی در این راه ابراز نگرانی می کرد. روانشناسی علمی بود که از ادراک انسان بهره می گرفت و بسیاری از دانشمندان علم روان شناسی، سینما را به یاری گرفته و از آن به عنوان هنر«نمایش ذهنیت» نام بردند. استنلی کریمر می گوید، "آن چه روی داده است، حالا دیگر حقیقت است و آن چه حقیقت است روزی روی خواهد داد." اما در واقع، همیشه حقیقت جزیی از ایدئال ها و آرزوهایی بوده که آدمی در قصه و افسانه های خود به آن ها می پرداخته است. چرا که، آن چه پیرامون ما موجود است، واقعیات روزمره ی زندگی است، نه حقیقت آن.
میان تماشای یک فیلم و فرایند روانکاوی آدمی شباهت های زیادی وجود دارد که "رؤیا پردازی برای رهایی و جولان «ناخودآگاه» ذهن انسان از زنجیر واقعیت های موجود" یکی از این شباهت هاست. به همین دلیل است که همیشه تماشاگر سینما تنها با تمرکز بر روی یک فیلم می تواند با قهرمان آن همذات پنداری کرده و برای حتا ساعتی هم که شده از دنیای واقعی به جهان خیالی خود پناه ببرد. فروید، یکی از روان شناسانی بود که ضمیر ناخود آگاه انسان را عامل بروز بسیاری از رفتارهای نابهنجار در جامعه می دانست که به مرور زمان، از کودکی در او شکل می گیرند. البته فروید در دورانی زندگی می کرد که هیولاها، نمودهای خود را در نظام های فاشیستی به رخ می کشیدند. شاید علت بدبینی او به آینده ی بشر نیز از همین بود چون این هیولاها از همان سال های نخستین شروع سینما به این عرصه راه یافته و در قالب بیگانه، گودزیلا، فرانگشتاین و سایر موجودات زاییده ذهن جامعه ی مدرن، به جهان تصویر خزیده بودند تا ترس و هراس آدمی را از آینده ای ناشناخته، بازگو کنند.
آندره بازن، یکی از منتقدین فرانسوی، سینما را آیینه تحولات اجتماعی می داند. شاید به این دلیل که صنعت سینما باید بتواند سبک مخصوص به خود را دنبال کند. چون فیلم و سینما خصلتی واقع بینانه داشته و آینده ی سینما به عنوان یک فرم هنری بر تکوین روان آدمی استوار شده بود. انسان موجودی خارق العاده با هزارتویی به وسعت ابدیت است. شاید به همین دلیل است که سینما به عنوان رویکردی واقع گرا، با ابزارهای مختص به خود می تواند نشانه های ورود به این هزارتو را از جامعه گرفته، با پردازش و قالبی نو، دوباره به او باز شناساند. اما رؤیا و خوابگونه های آدمی(سوبژه) باید ابتدا به تصویر در آیند تا بتوانند به عرصه واقعیت(ابژکت) راه یابند. سینما با این روش و ابزاری مانند نشانه شناسی، به ترمیم روح زخم خورده از دغدغه و اضطرابِ فرو رفتن در روزمرگی های زندگی می پردازد. انقلاب «موج نو» که در سینمای فرانسه اتفاق افتاد یکی از جریان هایی بود که بر این اصل تاکید داشت.
فیلم سازان مؤلفی مانند ژان لوک گدار، دیوید لینچ، تروفو، و بسیاری از جوانانی که تحت تاثیر جامعه شناسان و دانشمندان جامعه ی «پس از دو جنگ جهانی» می اندیشیدند، بر این باور بودند که مردم دیگر به اسطوره ها نیازی ندارند. اعتقاد آن ها بر این بود که یک قهرمان به تنهایی نمی تواند یک جهان و یک جامعه را به یک باره از منجلاب بیرون بکشد. گدار، معتقد بود که هنرمند و فیلم ساز باید بتواند نقطه ی تلاقی و برخورد احساس های بیکران در اعماق روح فرد را به موقع شناسایی کرده و از آن برای نشان دادن نقطه های قوت و یا ضعف آدمی در برخورد با مشکلات جامعه، بهره جوید. دغدغه های انسان که یکی از نشانه های تنهایی او در عصر آهنین و زمخت مدرن است را نمی توان تنها از یک بُعد نگریست. به قول آندره بازن: سینما همواره می کوشد تا همزاد جهان را جایگزین جهان قرار دهد. و یا همان طور که کارل گوستاو یونگ، روانشناس سوییسی باور دارد، محتویات ضمیر ناخود آگاه و ضمیر جمعی می توانند به زیبایی از طریق ابزارهایی که هنر در اختیارش می گذارد (تصویر، نمایش، سینما، عکاسی)به ظهور برسند.
در واقع سینما تقلید عکاسانه ای است که با «باز تولید زمان»در آمیخته و ابتدا تصویر اشیاء و پدیده های بیرونی را با «سر هویدا»یی که در اعماق وجودی(درونی) انسان آرمیده است نزدیک، تطبیق و ترمیم کرده، سپس با تصویری نو و تازه ، در برابر«او» به جست و خیز وا دارد. هنر، چون با آدمی سر و کار دارد و با او معنا پیدا می کند لاجرم تاثیر پذیر از عناصری است که جامعه ی هنری با آن سر و کار دارد. آن چه مهم است، هنر در موضوعی که انتخاب می کند هیچ گونه قضاوتی نمی کند. شاید به این دلیل که قضاوت از جایگاه خدایان بر می خیزد و هنر هر چند که می تواند یکی از چشمان آنان باشد اما چون خدا نیست، قضاوت را به کثرت می گذارد. سینما نیز وسیله ای است که با آن نیروی«فکر» به تصویر و حرکت مبدل می شود. به همین خاطر نمی تواند به «اخلاق» بیاندیشد و با آن حکمی را صادر کند.
از نظر ارسطو، منش یا شخصیت، همان ویژگی های خاص«هویت»است که به وسیله آن اشخاص را در حین عمل خواهیم شناخت. به طور کلی جدایی ناپذیری«کنش و کاراکتر» از مفاهیم ارسطویی است که هنوز هم در تئوری های نو بیان می شود. به این ترتیب که هر«کاراکتر تراژیک» باید از چهار ویژگی خوب بودن، مناسب بودن، مطابق با اصل بودن و مهم تر از همه، دارای ثبات شخصیتی بودن. به فرض مثال، دون ژوان را بزرگترین عیاش دنیا و خواستگار نوع بشر می دانند که تمام لذت «عشق» را در تنوع طلبی می داند. البته او یک شخصیت و یا یک فرد نیست بلکه دیگر به یک اسطوره، و یک توانایی تغییر شکل داده است. او یک میل وحشی شهوت و نمود نیروی اهریمنی در ذات زندگی است.
کی یرکگارد، در نقدی که بر اپرای دون ژوان اثر موتسارت می نویسد معتقد است: به این خاطر در کار دون ژوان هیچ گونه حسابگری وجود ندارد چون از نظر او هیچ انحطاط و «تفکری»درکار نیست. او نقطه ی مقابل سادگی و نزاکت که دو فضیلت عشق جوانمردانه اند بوده و یک فاتح بی احساس و آمیزه ای از پلیدی و شرارت است. دون ژوان نه تنها اعتقادی به عشق ندارد بلکه به آن بی حرمتی هم می کند. شخصیت ژوان با اندکی تفاوت، مانند«ابلوموف» ایوان گنجاروف است که تنبلی را به اوج خود رسانده و با رفتار خود به این خصلت ناپسند، ارزشی معنادار می بخشد. تنبلی یک هنر است اگر با چشمانی دیگر به آن بنگری و با آگاهی باورش کنی. از نظر روان شناسی، تنبلی رفتار بیمارگونه ای است که شخص به آرامی گرفتارش می شود. اما در ذهن ابلوموف، این گونه نیست. او به عشق نیز از پشت چشمان تنبلی نگاه می کند. همین طور به تجارت و اقتصاد. اما نه آن گونه که آقای «گرانده»ی بالزاک آن را باور دارد. از نظر بابا گرانده، تمام زن ها حتا ساده ترین شان با مکر و حیله می توانند به هدف خود دست یابند؛ حتا اگر این فریب چیزی به تقدسی عشق باشد. و یا سادیسم قماربازی که «بابوشکا»ی رمان داستایوفسکی گرفتار آن است و می خواهد تمام ثروت خود را که در طول زندگی بدست آورده است با قمار شبانه روزی قربانی کند. به راستی مفاهیمی مثل قمار، هرزگی، تنبلی، تجارت، عشق و بسیاری از معناهایی که آدمی آن ها را ارزش گذاری کرده است، تا چه مقطعی از زمان زندگی کار برد داشته و یا قابل تغییر است؟ اصلن یک کنشِ ارزشی در چه زمان و تحت چه شرایطی از رفتار «روان شناختیِ» جامعه به یک فعل ضد ارزشی تغییر شکل می یابد؟ کور چشمی چشم کودکانه ی جامعه می تواند آرمان ها و آرزوهایی را که تنها در فصل کودکی می توان از آن لذت برد، به فراموشی بسپارد. دون کیشوت را می توان نمونه و الگوی مناسبی از شخصیت های ابسورد در جامعه بشمار آورد. مردی که شرایط مسخره و در عین حال تراژیکی داشته و خود را در دنیایی می یابد که تمام معیارهای ارزشی خود را از دست داده است. در این صورت آیا به قول اوژن یونسکو که در باره ی تئاتر ابسورد می گوید، انسان ابسورد نیز ضد مضمون، ضد ایدئولوژی، ضد رئالیست-سوسیال، ضد روانشناسی و ضد بوروژوایی است؟
انسانی که در عصر مدرن زندگی می کند همیشه با شک و تردید دست به گریبان است. هر چند که سینمای کلاسیک به زیبایی بعضی از آن ها را به تصویر کشیده است اما به نسبت دغدغه های روحی انسان این«قرن»، هنوز به طور کامل نمی تواند آن ها را بازسازی کند. آن چه مهم است، دیدن گذشته در اکنون است. چرا که گذشته، تنها یک ماضی از دست رفته نیست بلکه می تواند همچنان اتفاق بیفتد و در حرکت زنده ی خود، به زمان حال بپیوندد و معنای تاریخی-دراماتیک خود را آشکار نماید.
منابع:
ادبیات داستانی فرانسه در قرن بیستم: پیردو بوادفر (خسرو سمیعی)
ترس و لرز: کی یرکگارد (دکتر محسن فاطمی)
موج نو در سینمای فرانسه: ژان لوک دوئن
شماره15و16 فصل نامه سموقند و بخارا
آناتومی و ساختار درام: نصرالله قادری
ارتباط با مصطفی آفریدون نویسنده کتاب فیلم درمانی(جهت اطلاعات بیشتر و تمامی علامت سوال های ذهن شما در این مورد)
شماره جهت تماس و ارتباط در واتس آپ در تمامی ساعات و روزهای هفته: 09302210232
اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید لطفا ابتدا وارد شوید، در غیر این صورت می توانید ثبت نام کنید.